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Gregory Rabassa's If This Be Treason: Translation and Its Dyscontents
The Unteachable
by Jorge Morales
The Village Voice
May 17, 2005

Of all literary professions, is there a bigger contradiction in terms than the celebrity translator? A good translation, like good film editing, should be unnoticeable. If it draws too much attention to itself (Pope's Homer, Nabokov's Pushkin), critics will accuse the translator of serving his ego at the expense of the original.
Mierda, says Gregory Rabassa. He's made a career of throwing such conventional wisdom out the window, and he's one of the very few who get marquee billing on book covers. He staked his reputation on untranslatable novels: Gabriel García Márquez's punctuation-averse The Autumn of the Patriarch, José Lezama Lima's Proustian myth Paradiso, and the Puerto Rican Ulysses, Luis Rafael Sánchez's Macho Camacho's Beat. If this be treason, as the title of Rabassa's memoir posits, the betrayed loved it. García Márquez has often said he prefers Rabassa's version of One Hundred Years of Solitude to his own. Julio Cortázar, a translator himself, sometimes changed his original text to better fit Rabassa's English. Many credit Rabassa with bringing the loosely defined Latin American "boom" to English-speaking readers. But if the boom exists as a literary movement at all, it's mostly thanks to him: About the only thing Mario Vargas Llosa, José Donoso, Juan Goytisolo, and the above-mentioned boomers have in common is Rabassa. Oh, did I mention he's also translated Jorge Amado and a dozen other Brazilian and Portuguese authors?
The Yonkers-born son of a Catalan-Cuban sugar broker, Rabassa knew eight languages by the time he left grad school. He served as an army cryptographer during World War II. His big break was Cortázar's Hopscotch, a Choose Your Own Adventure avant la lettre with occasional lapses into Gliglish, an invented language. One might have expected Rabassa to explain how he did it. Though he discusses names, addresses, and titles, he reveals few details of his technique, save for the occasional bombshell. He rarely finishes reading a novel before starting to work on it. He admits he's "too lazy to read the book twice." He considers translation "unteachable," although he's "amused at the idea of a theory concerning something I do in a completely untheoretical way." Instead, he approaches his book as he would someone else's, instinctively, making things up as he goes along. Inevitably the results invite comparisons to his own translations, which by his own assessment feel fresh, new, and natural-if he does say so himself.

 

British Influence on Argentine Culture
British influence is behind innumerable aspects of Argentine life.
by Patrick Morgan
A Tale of Two Nations
The Buenos Aires Herald and The Daily Telegraph.
1992

When British General William Carr Beresford made his unauthorized raid on the city of Buenos Ayres in 1806, he and his 1,200 men were defeated by the citizens and held for 6 months as prisoners of war.

The British forces, says Argentine historian Gustavo Levene, exercised influence in captivity. For one, redheaded children began to appear in the prison camp vicinity (suspicion falls on Beresford's hot-blooded Scottish regiments). Two, the handshake, an English custom, was adopted as a form of greeting, thus substituting the more ceremonious Spanish habit of bowing at a distance. Three, (this is from another source) the prisoners had cricket gear, so they played cricket. Cricket was thus the first, if not the most popular, of a long line of sports introduced into Argentina by Britain.

Historians agree that England has always gained more influence with her diplomacy than with her troops and fleets. Chateaubriand in his day has complained that the Spanish colonies had become British colonies, as a result of the loans made by Britain. Canning never of course attempted to disguise that this was his policy: to produce economic dependence on Britain as a sequel to political freedom from Spain.

Raúl Scalabrini Ortiz, writer, newspaperman, historian and acid critic of British "interference" (he has a street named after him in Buenos Aires _ this street was previously called Canning) says: "England wanted Argentina to be a vast estancia, with just enough population to cultivate the fields, to look after the herds and to drive the (English) trains down to the ports to load the (English) ships with the raw materials that England needed."

Be this as it may, the cultural influence remains. Much of it has to do with trains and ships, with herds and fields, with ports and raw materials, with the establishment of British commerce in Buenos Aires and the forms of rural life.

As far back as 1812, only two years after the break with Spain, so historians register, there were already ten English merchants who had set up capital for the first Argentine lottery. Records show that from 1820 to 1825 there were a number of British merchants who had gained prestige in the city: an English tailor, for instance, an English shoe repairer, an English watchmaker. Faunch's English hotel was celebrated as being the most efficient organizer of parties.

There were English doctors and English chemists and even an English undertaker, Jack Hall, who came to be known, in Spanish, as "English Coffin". English lace shops abounded and English pianos were much sought, after a "Clement" went for 1,000 pesos, which was the equivalent of 1 1/2 years rent of a large house.

The city was already visited by British ships. British sailors were thus frequently around the town. They established their own form of commerce, principally the sale of British fighting cocks, considered superior to the local cocks; also, remarkably enough, British potatoes, since local potatoes at the time were small and insipid.

Rather more romantically, British influence extended to the use of carriages with lit-up lamps and lackeys - ideal for journeys to the theatre. It was the age of the English romantic revival. Argentine writer Esteban Echeverría, after a Parisian sojourn, returned full of admiration for Lord Byron; he wrote poems that marked the initiation of the romantic movement in Argentina.

As far back as the drought of 1829, John Whittaker's Wind Power Machine had been introduced; the windmill made organized farming possible; it also gave rural Argentina one if its most characteristic features. In 1866, the Argentine Rural Society was founded. Among the founders was British resident Richard Newton, the Society's vice president. Newton, like Whittaker', had also contributed a distinguishing feature to the Argentine countryside: wire fences. The first rural show -which was to become a yearly landmark in Argentina's social calendar- was held in 1875. It is notable that (in opposition to the present) most of the animals exhibited were horses; sheep followed, then cows.

Regarding horses, it is no coincidence that English-type saddles are still used in jumping competitions and in racing events. Also English breeches The turf is el turf (pronounced toorf). Racehorses are ridden by "jockeys", duly Spanished, and there are "paddocks" and "studs" (stoods). A typical line-up for a race will include horses whose names (these are taken from actual newspaper publications) are such as Fifty-fifty, Emotional Light, Shake Express, True Mister, Pinky, Walkover, Sed's Rose, Noble George, Harold Flower, Lord Dan, Latin Magic.

In 1877 chilled beef exports began. At 30 degrees Centigrade below zero, they effectively replaced salted meat exports. The systematic improvement of herds commenced and with it the reign of the fat British Shorthorns and Herefords. In 1886 the "Herd Book Argentino" was created; local bulls from then on were required to descend from those in the British "Coates Herd Book" register.

At the same time, British-owned railways, used for cattle transport, introduced modifications which changed the physiognomy of the county. Railways are all radial, that is, leading from the cattle-producing areas to Buenos Aires, where the port is.

The port received 650,000 tons of coal annually, from Britain, to feed the railways.
In the 1880s, Argentina's first liberal decade, British companies installed 3,000 telephones in Buenos Aires to the excitement of the population. In the same year, the British company set trains in operation; in 1889, the 20 trains had increased to 49. A British water company supplied 12,000 homes with running water in 1887.

To meet the requirements of British settlers in Argentina, English schools came into being. At first, these were expected to cater to the needs of residents. As time went by, however, the educational model found appeal with members of the governing or economically powerful classes. Their children attended these schools (and still do), where, apart from learning or perfecting their studies of the English language, they acquired valued outlooks and capacities, among which, in particular, were British attitudes to character formation, fair play, sportsmanship, a practical approach, including laboratory work, to science and a good literary grounding, with attention to Shakespeare and the major English prose writers and poets.

Early in the century, amateur Gilbert & Sullivan shows were attended by Presidents in office. Today, Beatlemania has made its way into all rockers' genes. The importance given by British schools to amateur dramatics has led also to the production of current English musicals of a calibre so high that in some cases the amateur performers from the schools have become professionals. At the time of writing, for instance, Peter Macfarlane, the St. Andrew's Scots School theatre performance czar, is staging the city's -and the season's- most successful show, a musical homage to Lloyd Webber and Schonberg, all done with amateur ex pupils from St. Andrew's, and all sung in English, at a City's centre theatre in the Buenos Aires equivalent of the West End.

St. Andrew's is the oldest British school in Argentina. It was founded in 1838. Starting off with 8 pupils, it now has 2,000 yearly. The St. Andrew's University has just come into being; significantly enough, the University offers degrees in business administration, political science, economics and international relations.

The Buenos Aires English High School, founded in the 1880s, produced a legendary football team, Alumni, and was the effective starting-point of football in Argentina, which it is hardly necessary to point out, is the major national passion.

St. George's College, which came to be rated as "South America's Eton", was founded in 1898; Belgrano Day School, another of the early leaders, in 1912. The 1920s saw the founding of the highly influential girls' schools Northlands, created by the luminous Winifred Brightman, who left it as a legacy -the land alone could have made her a millionaire- on condition that it should continue as a non-profit making organization; also of Michael Ham, a Catholic English school which was able to make a start as a result of the donation of a mansion. With the progress of the century, hundreds of other British schools were founded, to cater to the needs of an ever-growing interest in English education.

Football in Argentina began, we have said, through the action of a British school. Most of the other sports, in many of which Argentine sportsmen have excelled, began too as a result of British activity. For instance, rowing regattas date from 1857; they were first started by English clubs; rugby was first played in Argentina in 1871, almost immediately after it was invented in Britain; the first polo match dates back to 1875; the first golf course was laid in 1885; tennis began in 1893; hockey in 1908.

With the growing influence of the United States and France and as a result of immigration from Italy and Germany, British influence became, if not more dilute, at least less evident. Nevertheless, it is still ubiquitous. Even in the case of foods, where one would not expect British influences to be paramount, the improvement in herds obviously helped to make the Argentine beef steak (el bistec) what it is: a product of universal admiration. British roast beef (rosbif) is popular. So, of course, are British drinks: el whisky, el gin (pronounced jean) tonic, el bloody Mary.

The forms of social encounters also show their British origins: el cóctel is universal; el lunch (pronounced loounch), though it has become dissociated from the noon meal. Social games, too, like bridge and croquet, and -before canasta- rummy; also party games, and certain elegant habits like dressing for dinner.

So that British cultural influence, even if most Argentines are no longer conscious of it, is omnipresent. It goes back to 1806 and is still prevalent, hovering everywhere, behind innumerable aspects of Argentine life. It is there, in fact, every time an Argentine shakes hands.

 

 

Argentine English
Is there an Argentine English?
by Martin Eayrs
The Herald Educational Supplement
October 8, 1995

Large number of British people who came to Argentina in the first half of this century stayed on when their contracts expired, joining early settlers in establishing a substantial English-speaking community, which, until the present generation, has preserved its language and culture. But there are now definite signs, especially since the South Atlantic debacle of 1982, that the English they have traditionally spoken is irrevocably beginning to disintegrate, along with the community as it once was.

Few Anglo-Argentines under the age of 25 now are truly proficient in English compared with the young people of the 1930s or the 1940s, and today the bilingual school with a child who speaks English at home considers itself lucky.

No doubt as a result of the lack of a vital and organic speech community, the language that has bound this group together has tended to fossilize, crystallizing the speech patterns and inflections of the 30s and 40s. Phonologically, one perceives a non-rhotic approximation to received pronunciation with no significant dialectal variation and under no social pressure to conform to any other norm. Many Anglo-Argentines who travel to the United Kingdom are considered to have a vaguely "colonial" accent; few, unless they travel frequently or have lived in Britain, can pass for indigenous British.

Structurally, one notices many instances of the influence of the fundamentally different thought sequencing of Spanish and English. This is seen in English constructions that don't sound quite right:
I have it nearly ready already (Sp. construction and word order: Lo tengo casi listo ya)
Why don't you go correcting these papers while (Eng. get on with or go on; Sp. ir corrigiendo)
Give me with María (for "Put me through María")
There is one missing (Sp. falta uno, Eng. we are one short)

But it is in the area of vocabulary where that one most notices local variations. Attempts at etymological classification are invariably hazardous; nevertheless we might distinguish the following categories:

1. Local Usage, English Origin
Put the milk in the ice-chest. (fridge) Many people use the old word from the pre-electrical age.
John's just arrived from the camp. (farm, place in the country) The word has probably traveled from South Africa via the Falkland Islands
The station is about five squares from here. (streets, blocks) Usually in Britain the streets are irregularly spaced.
Have you seen my keds? (trainers) Keds was an American make of sports shoes common in Argentina (and elsewhere) earlier this century.
Words like Britisher and rugbier sometimes still are used in Argentina, but very rarely in Britain.

2. Adapted from Spanish
We had to wait at the barrier. (Sp. barrera: level-crossing)
Don't inch. (Sp. hinchar: to bother, to harass)
Can you pinch me one of those little sausages? (Sp. pinchar: spike, impale)
Have you bought the passages yet? (Sp. pasajes: tickets)
I think she has got fever. (Sp. tener fiebre: running a temperature, having a temperature)

3. Spanglish (insidious and impossible to avoid completely)
Come. (Sp vení: come here)
He lives in front of the cinema. (Sp. en frente: opposite)
She is going to a birthday. (Sp. un cumpleaños: birthday party)
How are you? More or less. (Sp. Más o menos: fine)
How are you? Well. (Sp. Más o menos: fine)
and many other examples.

4. Double language (often unconsciously done and increasingly common)
Take out all that basura out of the pileta and put it in the patio. (Sp. basura: rubbish, pileta: sink)
I think it wouldn't alcanzar and it sobrared. (Sp. alcanzar: suffice, be enough, sobrar: be left over)
This usually happens because the Spanish words finds a slot that is "missing" in English; a good example is the Sp. aprovechar, which most Anglo-Argentines, when speaking English, find coming into their heads in Spanish for lack of an English equivalent.

5. Seasonings (as ubiquitous as they are inevitable)
Frequent use of those Spanish fillers as bueno, che, este, o sea, and a tendency to end questions with a rising tag ¿no? to solicit agreement.

6. Words or concepts absent in English
Words and expressions like síndico, trámite, escribano or derecho de piso, which do not translate easily if at all, are often used as in Spanish in the security that the speaker will understand them.

It is hard to separate the Spanglish of the non-native speaker from the native English of the Anglo-Argentine. This is particularly noticeable in prepositional usage, as in sentences showing transfer from Spanish such as
He is being operated next week. (He is being operated on next week )
He got down from the bus. (He got off the bus)
But other examples abound:
I forgot my homework at home (I left it at home)
Then I will tell you. (I will tell you later)
Tell me, that I have to go. (Sp. Decíme, que me tengo que ir.)
that are just as common among learners of English as among many Anglo-Argentines who would consider themselves native speakers of English.

At the heart of Argentine English is the fact that, when speaking in English, it is usually known that the person to whom one is speaking also understands Spanish.
Nevertheless, even here we have to distinguish between, on the one hand, an Anglo-Argentine who says "I thought it wasn't going to alcanzar and it sobrared, and on the other a child who is learning English at school and says it salirme the botón. Both assume familiarity with Spanish on the part of the hearer, even if the first is obviously "much more" English in structure.

Because of the difficulty in differentiating between native and non-native deviation from standard English, it is hard to devise a methodology to establish any standard syntactic characteristics of Argentine English, although it is clear that the area presents plenty of scope for research.

 

 

False Friends: Fiendish Foes
by Inés Pardal
The Herald Educational Supplement
May 21, 1995

Britain's Cambridge University Press has just published a 1,800-page multilingual dictionary, the first to include a collection of "false friends" from many different languages _ not only the Western ones but Japanese as well. This is good news: such linguistic troublemakers (technically known as false cognates) are among the greatest foes of foreign language translators and interpreters.

But what are false cognates, and how have they made their way into so many languages? Take English/Spanish cases: these troublemakers make up a list of over 500. There is nothing wrong with true "cognates": those words which, having some original roots and similar spelling, have kept the same meaning. There are thousands of them in English, like reality, enemy, heroic or missile, which have their close analogies in the Spanish words: enemigo, heroico or misil. According to estimates, some fifty percent of the written English vocabulary is of Latin origin, either introduced directly from that language by monks in Mediaeval monasteries, or derived from Norman French after William of Normandy's Conquest of England in 1066; or consequently borrowed, to this day, from any of the Latin languages (such as French, Spanish, Italian or Portuguese), or taken from Late Latin _ as is the case with much scientific vocabulary, also derived from Greek. But it so happened that many such words, while keeping a similar spelling, have in different countries changed their meaning through the centuries: thus today the English adjective actual means real, not actual in Spanish; if you lose your balance and fall downstairs, it's not a question of perder el balance... as Ramón would have put it, but el equilibrio; and when a president takes office, it's not that he literally ocupa la oficina, but actually asume el cargo. Such are the so-called false friends, the automatic translation of which may entirely distort the meaning intended in the original.

A bit of history
And how was such processes of semantic change undergone? In a given language, a word may have kept a meaning close to the original Latin (or Greek), while widely departing from such meaning in another language. Consider a typical case, the English adjective large, and the Spanish false cognate largo. In both languages the word is derived from Latin largues, meaning generous, bountiful, as introduced from Norman French (also called Old French), finding its way through Middle English to modern English large _ which has kept a meaning very close to the original, either in the sense of big, of considerable size (e.g. a large family, needing a large house to live in), or in the sense of generous, liberal (e.g. a large reward). In Spanish, on the other hand, the adjective large retained the original meaning, of generous or large, until the 15th Century, by which time it was first used in the modern sense of long (formerly luengo in Spanish, from Latin Longus). Thus un largo camino is of course a long way (and not as Ramón would have put it a large one!).

Compromising or noncommittal?
On occasion of the death this year of the English playwright John Osborne, it was written that "As (Kenneth) Tynan noted at the time, Luther in Christendom, like Mr. Osborne in microcosm of the theatre, was a stubborn iconoclast of lowly birth, resentful of authority and blind to compromise" (Guardian Weekly, January 8, 1995). If the last word in this sentence were to be erroneously translated by its Spanish false friend, you would have it that John Osborne, the very first of the angry young men, had in fact been ciego de compromiso _ when indeed the meaning intended is exactly the opposite, ciego a toda concesión. It can happen the other way round too when translating from Spanish into English: consider the following on the nuclear danger by a celebrated Latin American author: Con toda modestia, pero también con toda la determinación del espíritu, propongo que hagamos ahora y aquí el compromiso de concebir y fabricar un área de la memoria, capaz de sobrevivir el diluvio atómico (Gabriel García Márquez's lecture El cataclismo de Damócles at the Ixtapa conference, México 1986). Adequately enough, his translator rendered García Márquez's words as, "In all modesty, but with all the determination of our spirit as well, let us here and now pledge to conceive and assemble an ark of memory capable of withstanding the atomic deluge."

Chaos in the media
The overgrowing influence of English in the news almost immediately translated in the local media is marred by an impressive number of false friends _ with Mexican, Caribbean or Venezuelan varieties of Spanish in cable TV channels adding to Spanglish cauldron. An item reading "In the light of the pressure exerted by the Clinton administration..." (as reported by the Herald) often has its Spanish counterpart in A la luz de las presiones ejercidas por la administración Clinton... a rather faulty version since, as in administración de empresas, the word refers to management more than anything else. In reference to government, el gobierno de Clinton would be the right way of putting it (not omitting the preposition please!). In this same paper one reads that "President Bill Clinton yesterday drew rare praise from a political arch-rival, House of Representatives Speaker Newt Gingrich..." _ which should not be taken to mean that Clinton recibió raros elogios but, rather, those words of praise were infrecuentes or poco comunes or maybe even insólitos. And a headline announcing "Fresh battles on Perú-Ecuador line" was not making reference, in Ramón style, to batallas frescas but, of course, to Nuevos combates. The list is endless!

"Although nations will share global responsibilities, such as preservation of natural resources and protection of the environment, Naisbitt said that people will maintain their identity," reads another Herald article. Characteristically, many a local paper might say Aunque las naciones compartirán responsabilidades globales... which is not quite the same thing. In fact the English adjective global is normally used in the sense of worldwide, involving the whole globe, as in "a global disarmament treaty," while its Spanish counterpart global, as recorded in the latest (1992) edition of the Dictionary of the Spanish Royal Academy, means tomado en conjunto (only sense listed). Naisbitt was actually referring to responsabilidades mundiales or even universales _ and indeed the title of John Naisbitt's book Global Paradox: The Bigger the World Economy, the More Power its Smallest Players should likewise be rendered as Paradoja mundial (or again, internacional) rather than global. In fact, perhaps even the Spanish neologism globalizado makes more sense, as used in English by the famous futurologist.

 

Going at the Changes In, Ya Know, English: An Interview with John McWhorter
by Emily Eakin
The New York Times
November 15, 2003

On Dec. 8, 1941, the day after the Japanese attack on Pearl Harbor, Representative Charles A. Eaton, Republican of New Jersey, made his case in the House for why the nation should enter the Second World War.

"Mr. Speaker," his speech began, "yesterday against the roar of Japanese cannon in Hawaii our American people heard a trumpet call; a call to unity; a call to courage; a call to determination once and for all to wipe off of the earth this accursed monster of tyranny and slavery which is casting its black shadow over the hearts and homes of every land."

Last year, Senator Sam Brownback, Republican of Kansas, made the case for war in Iraq this way:

"And if we don't go at Iraq, that our effort in the war on terrorism dwindles down into an intelligence operation," he said. "We go at Iraq and it says to countries that support terrorists, there remain six in the world that are as our definition state sponsors of terrorists, you say to those countries: we are serious about terrorism, we're serious about you not supporting terrorism on your own soil."

The linguist and cultural critic John McWhorter cites these excerpts in his new book, "Doing Our Own Thing: The Degradation of Language and Music and Why We Should, Like, Care" (Gotham Books). They not only are typical of speeches made in Congress on both occasions, he argues, but also provide a vivid illustration of just how much the language of public discourse has deteriorated.

Riddled with sentence fragments, run-ons and colloquialisms like "go at," Senator Brownback's speech is still intelligible, but in Mr. McWhorter's view, it is emblematic of a creeping casualness that is largely to the nation's detriment.

"We in America now are an anomaly," Mr. McWhorter said over lunch at a restaurant in Midtown Manhattan this week. "We have very little sense of English as something to be dressed up. It's just this thing that comes out of our mouths. We just talk."

Mr. McWhorter, 38, a professor of linguistics at the University of California at Berkeley and a senior fellow at the Manhattan Institute, a policy research group in New York City, is hardly the first to complain about Americans' brazen disregard for their native tongue. But unlike many others, he says the problem is not an epidemic of bad grammar.

As a linguist, he says, he knows that grammatical rules are arbitrary and that in casual conversation people have never abided by them. Rather, he argues, the fault lies with the collapse of the distinction between the written and the oral. Where formal, well-honed English was once de rigueur in public life, he argues, it has all but disappeared, supplanted by the indifferent cadences of speech and ultimately impairing our ability to think.

This bleak assessment notwithstanding, Mr. McWhorter, an intense, confident and -- perhaps not surprisingly -- loquacious man, is not a curmudgeon or a fuddy-duddy. Nor, for that matter, a nerd, despite a resume that bristles with intellectual precociousness.

Self-taught in 12 languages -- including Russian, Swedish, Swahili, Arabic and Hebrew, which he initially took up as a Philadelphia preschooler when he was 4 -- he is a respected expert in Creole languages. (In his spare time, he is compiling the first written grammar of Saramaccan, a Creole language spoken by descendants of former slaves in Suriname.)

A college graduate at 19 and a tenured professor at 33, he has published seven previous books, including the controversial best seller, "Losing the Race: Self-Sabotage in Black America" (The Free Press, 2000), in which he accused middle-class blacks of embracing anti-intellectualism and a cult of victimology. An African-American who is an outspoken critic of affirmative action, welfare and reparations, he has aroused the ire of many liberals and earned a reputation as a conservative.

But none of these exploits, he is at pains to show, should be taken to mean that he is not hip. His conversation is peppered with knowing allusions to pop culture -- Britney Spears, Tori Amos, television sitcoms, rap and Broadway. ("I'm the world's only straight musical-theater cast-album fanatic," he joked.) An experienced bass-baritone who plays cocktail piano and has performed in amateur theatrics, he illustrated a point about contemporary English usage by singing two lines from Stephen Sondheim's new musical, "Bounce." In many ways, he insists, he is a typical product of America after the 1960's, the decade to which he dates the beginning of the nation's linguistic decline.

"I cannot recite a single poem," he said. "You can take a Russian teenager and say recite some poetry, and they will give you strophes of Pushkin. We can't do it. The only equivalent for an American under a certain age is literally Dr. Seuss or theme songs."

Until the 1960's, he maintains, informal cultural expression -- like the experimental prose of Beatnik writers -- was relegated to outsider status. But by the end of the decade, he insists, that had changed: the counterculture went mainstream, ushering in the laid-back new linguistic regime.

Over lunch, he ticked off the evidence: the Beatles and other rock 'n' roll bands became national obsessions; "Bell Telephone Hour," a prime-time television show featuring classical music, was canceled; Hollywood began to make movies like "Easy Rider" that captured the mumbling diction of everyday speech; participants at a Dartmouth College education conference declared that creative classroom learning should be stressed over grammar rules and formal essays.

At the same time, Mr. McWhorter argued, the Free Speech Movement was spreading on college campuses -- along with expletive-laden posters, sit-ins and skimpy clothes. And black English, a language traditionally spoken, not written, was becoming increasingly popular among young people.

"During a counterculture era, when we've been taught not to trust anyone over 30 and that our leaders are corrupt, naturally the speech of the oppressed becomes more attractive," he said. "It's in this era that most pop music begins to be sung in a black accent even by white people who grew up in Connecticut."

Mr. McWhorter paints an elaborate picture of a culture in linguistic upheaval, but some scholars caution against singling out the 1960's as a time of unprecedented change.

"There has always been pop culture, or low culture, alongside the high," said Robin Lakoff, a professor of linguistics at the University of California at Berkeley who studies the effects of language on shaping social attitudes. "But because low culture has traditionally been nonliterate and unattended to by the higher punditry, it tends to vanish without much of a trace. So people like John compare an imaginary golden age of only high culture products with what we have today, when low culture's products exist for posterity on tape."

She might have cited Mr. McWhorter's book as an example of low and high culture co-existing side by side. Despite its high-minded content, it is written in a breezy, colloquial style that seems paradoxically to embody some of the linguistic traits that he deplores. Sentences like "Back in the day, rhetoric was how we sang our language to the skies" and "Linguistically, America eats with its face now" are common along with conversational locutions like "however that rubs you" or "the times were a-changin'."

The book's free-wheeling prose and unorthodox usage -- Mr. McWhorter frequently combines a plural subject with a singular verb -- has put off at least one critic, Jonathan Yardley in The Washington Post, who ended his review with the words: "Physician, heal thyself."

Yet Mr. McWhorter, who defends his writing style in the book, says it was a deliberate choice on his part. "I wrote the book in a style that channels speech in a way I certainly could not have gotten away with 40 years ago," he admitted. In part, he said, his goal was not to sound like a scold. But his prose is also, he insisted, a reflection of the era in which he was brought up.

"I'm very much a part of this," he said.

 

Jorge Luis Borges and the plural I
by Eric Ormsby
The New Criterion on line Vol. 18, No. 3,
November 1999

It was ironic of fate, though perhaps predictable, to allow Jorge Luis Borges to develop over a long life into his own Doppelgänger. In a 1922 essay entitled “The Nothingness of Personality,” Borges asserted that “the self does not exist.” Half-a-century later, an international personality laden with acclaim, he had to depend on wry, self-deprecating quips to safeguard his precious inner nullity. “Yo no soy yo” (“I am not I”), wrote Juan Ramón Jiménez; this was a proposition that Borges not only endorsed but also made a fundamental axiom of his oeuvre. In his story “The Zahir,” written in the 1940s, he could state, “I am still, albeit only partially, Borges,” and in “Limits,” a poem from the 1964 collection aptly entitled The Self and the Other, he ended with the line (as translated by Alastair Reid), “Space, time, and Borges now are leaving me.” By 1980, however, to an interviewer who said, “Everyone sitting in this audience wants to know Jorge Luis Borges,” he would reply, “I wish I did. I am sick and tired of him.” On the lecture circuit, Borges, playing Sancho Panza to his own Quixote, perfected the sardonic stratagems that would keep his huge prestige at bay. Not fortuitously perhaps, his renown grew as, after 1955, his final blindness deepened: fragile and vaguely Chaplinesque in his rumpled linen suit, he emanated a prophetic aura, a shy Tiresias enamored of the tango.
It had not always been thus. The prim and diffident mama’s boy whose idea of a date, well into middle age, was to bring a girl home to sit dumbfounded before his overpowering dowager of a mother while she rehearsed the martial glories of “Georgie’s” military forebears; the indolent librarian for whom a day of work at the Miguel Cané Municipal Library meant slipping off into some secluded nook to study works by Léon Bloy, Paul Claudel, or Edward Gibbon (a combustible ménage à trois!); the awkward intellectual so self-conscious that he could appear in public only by hunching down behind the lectern while a friend read his words to the audience—all these tentative and inchoate identities (along with many others) coalesced to fabricate “Borges,” that self-shaped golem of audacious erudition who accompanied, and often eclipsed, Borges himself on the triumphal peregrinations of his last three decades.
If the nullification of personal identity exists in his work side by side with a sort of wonder at the profusion of selves even the most ordinary life entails, this must be viewed in the context of Borges’s larger obsessions. For he was haunted by infinitude. A horrified fascination with the limitless in space and in time animates all his finest works. The horror arises not because of immeasurable magnitude as such, but because of the fact that the unbounded is infinitely divisible. This is why Borges returns so frequently in essays and fictions to the ancient paradox of Achilles and the tortoise. For Borges, infinity is always serial; it demands replication ad infinitum. One of his favorite figures for infinitude is the mirror image, that vertiginous repetition of the same mute yet glimmering reflection. Hence, too, his related horror of mirrors: “I have been horrified before all mirrors,” he wrote in the poem “The Mirrors”: “I look on them as infinite, elemental/ fulfillers of a very ancient pact/ to multiply the world.”
In “Averroës’ Search” the narrator speaks of the “dread of the grossly infinite,” by which he means “mere space, mere matter.” The Borgesian infinite, by contrast, is filled, and its images are all ultimately double. Every identity, like the commonplace but magical coin in “The Zahir,” possesses its obverse: each side both negates and reaffirms the other.
The library, whether the Library of Babel in his great “fiction” of the same name or the National Library of Argentina where Borges served as director for some eighteen years, is a fitting metaphor for infinitude. The fact that Borges was almost completely blind during his tenure as national librarian must have strengthened his sense of boundlessness. Anyone who has wandered in a large library at night when all the lights are out will appreciate the eerie sensation of limitlessness; the books on serried shelves, each foreshadowing its neighbor, appear to extend into endlessness, and to perceive this purely by touch must be doubly persuasive. In his magnificent “Poem of the Gifts,” Borges wrote, “Aimlessly, endlessly, I trace the confines,/ high and profound, of this blind library.”
Borges’s two predecessors as national librarian had both been blind as well; this weird coincidence led him to identify with the more distinguished of them, Paul Groussac, and to muse on whether their identities were not after all interchangeable. The sharpened sense of recurrence, the fixed conviction that nothing is truly new, the awareness of fate as a player on a field of infinite yet starkly delimited possibilities, give a claustrophobic cast to Borges’s most powerful fantasies. Small wonder that one of his favorite lines from Shakespeare is Hamlet’s “I could be bounded in a nutshell, and count myself a king of infinite space, were it not that I have bad dreams!” And it is this pinched infinitude, if I may so put it, that ultimately makes of Borges, for all his fabled brevity, an epic writer.
How to do justice to the work of this strangely mercurial master whose greatest writings often read as though written (in Borgesian terms) by Everybody and Nobody? How to do justice to them, especially, in English which, though beloved by Borges from childhood, hardly seems suitable for his chaste and cunning prose? Here the French, who have venerated Borges since Drieu La Rochelle “discovered” him in the 1930s, appear to have beaten us to the draw. The impressive Pléiade edition of the complete works began appearing in 1993, and this year, the centenary of Borges’s birth, saw publication both of the second and final volume of the works and of the delightful Album de la Pléiade devoted to Borges. The Album contains much biographical information as well as a profusion of charming photographs. Elegantly translated and annotated, the Pléiade edition, which Borges himself helped plan, is far and away the most complete collection of the works; its twin volumes contain many pieces not yet available in Spanish. The three-volume Obras completas, which began to appear in Barcelona in 1989, is far from complete; a series of textos recobrados, or “recovered texts,” collecting the lost, suppressed, or pseudonymous writings is now in progress, with a plump first volume (covering the decade 1919–1929) published in 1997.
Viking has now mounted a serious challenge to Gallic presumption by bringing out three superb volumes devoted, respectively, to Borges’s fictions, poems, and “non-fictions.” [1] These are strikingly designed books, from the deckle-edged pages which invite the finger to riffle them to the embossed labyrinths of the dust jackets (a different labyrinth for each genre) to the photos of Borges on the spines: a young and pensive Borges adorns the poems, the middle-aged author in thick spectacles peers from the non-fictions, and the elderly author, already pleasantly oracular, muses, chin propped on splayed fingers, from the fiction. Lined up in a row, these author photos look less chronological than circular, three images of what Borges called “the plural I.”
Borges wrote in the prologue to his 1975 collection of poems, The Unending Rose, that “verse should have two obligations: to communicate a precise instance and to touch us physically, as the presence of the sea does.” Lovers of Borges’s prose, especially of the incomparable stories in Fictions (1944) and The Aleph (1949), tend to dismiss his poetry; and yet, Borges saw himself, and with justice, first and foremost as a poet. An oddity about Borges, one of several, lies in the fact that his stories are many-layered and densely allusive while his verse by and large is plain and univocal. The demonic Borges penned the prose but in the poetry, Borges—not “Borges” in all his sly, Protean guises, but quotidian, all-too-human Jorge Luis—spoke in his soft but unmistakable individual voice.
Borges was probably too intelligent to become a great poet, most of whom seem to have a certain saving stupidity in abundant supply. He approvingly quotes a line by his compatriot, the often marvelous poet Leopoldo Lugones: “Iba el silencio andando como un largo lebrel” (“Silence was moving like a long greyhound”). The simile is slightly comical, and yet, as Borges recognized, the verse has a curious magic that arises not only from its intrinsic music, but also from its very strangeness. Despite the profound strangeness of his own imagination, Borges rarely captured such effects in verse. He usually does “communicate a precise instance,” but he almost never manages to “touch us physically.”
In the Viking Selected Poems, beautifully assembled by Alexander Coleman, we can, however, appreciate Borges’s true strengths as a poet. Though he set out to become the “poet of Buenos Aires,” Borges mainly succeeded as a poet, it seems to me, in the quite honorable but currently unfashionable tradition exemplified in English by such authors as Kipling, Stevenson, Belloc, and Chesterton; this is the tradition which T. S. Eliot, somewhat sniffily, referred to as “verse” as opposed to “poetry.” If one thinks of Borges as a poet in this tradition—as, that is, an English poet who happened to write in Spanish—it is easier to appreciate his poetic achievement. Borges the poet suffers when set beside Lorca (whom he detested as a “professional Andalusian”) or Neruda, or such brilliant compatriots as Lugones or Enrique Banchs, not because he necessarily possessed lesser gifts, but because he chose to write within an alien, and sharply circumscribed, tradition.
Borges excelled particularly in such forms as the ballad. The best of these is probably “The Golem.” The version in the new edition, by Alan S. Trueblood, captures its playful mood (though not its mystery) rather well:
That cabbalist who played at being God
gave his spacey offspring the nickname
Golem.
(In a learned passage of his volume,
these truths have been conveyed to us by
Scholem.)
In a 1968 recording of Borges reading his poems, he comments that he and his one-time collaborator Adolfo Bioy Casares consider this the best poem he has ever “perpetrated,” and when he reads “The Golem,” one understands why. What Borges was attempting in this and other such poems was not to create radical imagery or startling phrases but rather, with a maximum of craft and self-effacement, to tap into the age-old and immemorial sources of balladry. In Borges’s soft yet distinct articulation of the poem, the listener senses his awareness of the old Scots Border ballads, of the German ballad tradition, of the medieval Spanish coplas. Despite his rather childish glee in the rhyme Golem/Scholem (he uses it twice), Borges demonstrates that one side of him—one Borges, as it were—would have liked nothing better than to meld into some primordial and anonymous tradition within which he would be indistinguishable from his fellows. Indeed, in his celebrated “Borges and I,” he notes that “good writing belongs to no one in particular, not even to my other, but rather to language and tradition.”
The translations are by some thirteen different hands, including such well-known names as Willis Barnstone, Robert Fitzgerald, Alastair Reid, and John Updike; all strike me as excellent and often superb. It is a pity that certain of the earlier translations, such as John Hollander’s rendering of “The Golem”—a miracle of translation if there ever was one—could not be included; but when so much has been given, it is churlish to ask for more. I do have a minor quibble: why publish so many of the same prose poems from The Maker (El Hacedor), Borges’s 1960 collection, in both the Selected Poems and the Collected Fictions, all the more so since the versions in the former, with Spanish text en face, are markedly superior?
No other twentieth-century author drew so many skins about himself as Borges did: he moved in nimble imagination from the mind of a German concentration camp commandant (“Deutsches Requiem”) to a twelfth-century Muslim philosopher (“Averroës’ Search”) to the Minotaur itself (“The House of Asterion”), not to mention countless others, from Byzantine theologians to detectives, caudillos to compadritos, lunatics to librarians. Moreover, Borges’s fancy coursed at its pleasure over centuries and found no locale so alien as to be impenetrable: in sentence after magical sentence, Babylon cohabits with Buenos Aires, the pampas with the labyrinth.
Borges’s dense, compressed, almost bony prose refuses frills; it would be documentary were it not for the cadenced consciousness that dictated it. The rhythm of Borges’s language, even more in the prose than in the poetry, is—I do not know how else to put this—at once arid and incantatory. When he does permit himself a flourish, the effect is intense. In the famous sentence that opens “The Circular Ruins” Borges writes: “Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche.” Andrew Hurley in his new translation renders this “No one saw him slip from the boat in the unanimous night.” The phrase “unanimous night” startles. In fact, it is only with the final sentence of the story that we understand what is meant by this phrase: “With relief, with humiliation, with terror, he realized that he, too, was but appearance, that another man was dreaming him.” In “A History of Eternity,” in the Selected Non-Fictions, there is the apposite remark: “This unanimous universe, this apotheosis of assimilation and interchange.” In the unanimity of night we are all figments of dream; we dream others who dream us in turn.
By such secretive strokes, with immense concision, Borges raised his best prose to a level his poems rarely, if ever, reach. His fictions therefore require of a translator the care and the subtlety of ear which ought to be brought to the translation of poetry. Andrew Hurley is painstaking, and there is at times a blunt literalness about his versions; this makes his translations an extremely helpful guide to the originals. By any standard his accomplishment here is immense; for the first time all of Borges’s fictions are together in English in a single volume, and all have been translated in a consistent voice by a single hand. The problems with Hurley’s translation arise not because he is a poor translator but rather because he appears not to have a good sense of English prose style, or to command such a style himself. Earlier translators of the fictions—I think especially of Anthony Kerrigan and Anthony Bonner—were not always as accurate as Hurley; still, when you read their versions, you knew at once that you were in the presence of a bizarre and incomparable author. With Hurley you must work harder to recover and maintain this sense.
Consider the complete sentence with which “The Circular Ruins” opens:
Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche, nadie vio la canoa de bambú sumiéndose en el fango sagrado, pero a los pocos días nadie ignoraba que el hombre taciturno venía del Sur y que su patria era una de las infinitas aldeas que están aguas arriba, en el flanco violenta de la montaña, donde el idioma zend no está contaminada de griego y donde es enfrecuente la lepra.
Hurley translates this to read:
No one saw him slip from the boat in the unanimous night, no one saw the bamboo canoe as it sank into the sacred mud, and yet within days there was no one who did not know that the taciturn man had come there from the South, and that his homeland was one of those infinite villages that lie upriver, on the violent flank of the mountain, where the language of the Zend is uncontaminated by Greek and where leprosy is uncommon.
This is certainly accurate. But why does Hurley use “slip from the boat” instead of “disembark”? Why does he render the participial sumiéndose with three words “as it sank”? Hurley does try to preserve the em and en sounds that Borges used to lace his sentence tight (and which he echoed in the final line of the story; it is about circular ruins after all), but the effect falters because the sentence as translated has lost its tautness; the repetitions of nadie (no one), which sound like the successive voices in a round, pull us down and inward, as though into the spirals of a maze. Then, at the word “South,” the movement of the prose changes, and the translation should reflect this; we are suddenly drawn outward toward those “infinite villages.” For comparison, here is the older version by Anthony Bonner:
No one saw him disembark in the unanimous night, no one saw the bamboo canoe sink into the sacred mud, but in a few days there was no one who did not know that the taciturn man came from the South and that his home had been one of those numberless villages upstream in the deeply cleft side of the mountain, where the Zend language has not been contaminated by Greek and where leprosy is infrequent.
Bonner has preserved the momentum and economy of the original. True, he has not been as exact (“deeply cleft side of the mountain” instead of “the violent flank”), but he has transposed something of the feel of the Spanish without committing violence to its sense. Hurley is right: the villages are “infinite,” but Bonner’s use of “numberless” keeps the meaning while recreating the aural pattern of the original.
Hurley’s translation is weakest where he must render dialogue. Perhaps the worst examples occur in the early story “Man on Pink Corner” (not a very good story, if the truth be told). The reader winces at such lines as “the first row of fellows—pure Eye-talians, an’ all eyes—opened out like a fan, and fast. But that wa’n’t about to last,” and has become almost insensate by the time he reaches “There are people out there—I figure they’re just talkers, you know—saying there’s some guy down here in these boondocks that fancies himself a knife fighter, and a bad ’un—say he’s called the Sticker. I’d like to make his acquaintance, so he could show me—me being nobody, you understand—what it means to be a man of courage.” In these boondocks? Such passages read as if scripted by Salvador Dalí for “The Lone Ranger.”
There is another problem with Hurley’s translation. Since he seems to approach the texts as purely linguistic or literary puzzles, he scants certain dimensions of Borges’s vision. To translate Borges well, one needs not simply to know Spanish but to appreciate if not command his entire vast range of cultural reference. Perhaps only Borges’s own Pierre Menard might accomplish this; even so, it is part of a translator’s responsibility to elucidate, rather than obscure, those points on which his original texts depend for their effects.
To be specific, in certain of Hurley’s notes, but especially those that deal with matters Islamic, he shows himself quite unequal to his task. Borges himself sometimes makes small errors when dealing with Arabic or Persian names; these errors of transliteration reflect the fact that Spanish Orientalists by and large cling to an idiosyncratic scheme of transliteration not used elsewhere. But in dealing with the wider world of Islam, which he entered in imaginative disguise as boldly as once Burton, disguised as a pilgrim, entered Mecca, Borges was strikingly accurate and unusually well informed. No one expects Hurley to translate or interpret Arabic or Persian names and titles with any expertise but he should not interpolate errors into texts where they were previously lacking.
Most egregious are the tinkerings Hurley has performed on the text of “Averroës’ Search,” one of Borges’s noblest fictions. Borges has Averroës—whom he also, correctly, calls Ibn Rushd—allude to Ibn Sida, an illustrious eleventh-century Arab philologist of Muslim Spain, who happened to be blind. Hurley transforms Ibn Sida into “ibn-Sina” and garbles the former’s main work, known in Arabic as Al-Muhkam (i.e., the “firmly established” [book]) into the impossible form Moqqam, even though Borges had it right to begin with! Hurley has not heard of Ibn Sida and so makes the facile assumption that Borges meant to write Ibn Sina. But the real Ibn Sina, or Avicenna, died at the other end of the Islamic world some thirty years before Ibn Sida. Ibn Sina was many things, a great physician and philosopher as well as a bon vivant (he brought on his own death through excessive fornication), but he was not blind. It is obvious that Borges, for personal as well as literary reasons, wanted to allude not to a randy metaphysician from Persia but to a blind Andalusian philologist, that is, someone from Borges’s (and Averroës’s) world of reference who cannot see the words that are his stock in trade but who must rely on imagination, just as Borges must rely on imagination to “see” Averroës. In any case, should a translator meddle with an author’s text in this fashion?
Again, in his notes to the same story, Hurley blunders when he says about the Seven Sleepers of Ephesus, “This is a very peculiar story to put in the minds of these Islamic luminaries, for the story of the seven sleepers of Ephesus is a Christian story.” As it happens, and as Borges well knew, this legend has long been part of the Islamic tradition; in fact, the eighteenth surah of the Qur’an devotes several verses to those whom Muslims know as “the people of the cave” (“ahl al-kahf” in Arabic).
The languages and culture of Islam were crucial to Borges’s imagination, and a translator must appreciate this. Indeed, there is no other contemporary author who has so assimilated Islamic traditions and motifs, and treated them with such loving familiarity, as Borges. Polyglot from childhood, fluent in English, French, German and, of course, Spanish, and having taught himself Anglo-Saxon and Old Norse in middle age, Borges finally embarked on the study of classical Arabic with an Egyptian tutor whom he met in Geneva in the last year of his life. He was then eighty-six. And though his ambition in studying Arabic was to be able to read Alf Laylah wa-Laylah, or The Thousand and One Nights, in the original, Borges had had a lifelong interest in, and considerable knowledge of, Arabic and Persian literature. Such a fascination, of course, is not so strange for an author in the Spanish tradition. Linguists estimate that there are still some four thousand words of Arabic origin in contemporary Spanish, and Spain has had a long line of outstanding (if eccentric) Arabists, including Miguel Asín-Palacios and Emilio García-Gómez, whose studies and translations of Andalusian Arabic literature Borges had read.
A curious token of Borges’s fascination with Arabic literature appears in the Album de la Pléiade. This is a humble check from La Rosa Blanca, a Lebanese restaurant in Buenos Aires, where Borges dined one evening with friends. On the left-hand margin of the check, like the spidery gloss of a medieval commentator, runs a famous verse by the great tenth-century Arabic poet Abu Tayyib al-Mutanabbi, which Borges has scrawled in a literal Spanish translation. In English the verse reads: “The horsemen and the night and the desert know me,/ and the sword and the lance, the paper and the pen.” In a caption that can only be described as Borgesian, the editor of the Album has misidentified the Arabic writing on the check as Borges’s own rendering of lines by “an imaginary Arab poet.” In fact, the Arabic on the Rosa Blanca bill is nothing more mysterious or imaginary than the dinner of Borges and his friends—kibbeh, kofteh, and meshwi, among other Lebanese delicacies.
Borges cites al-Mutanabbi’s verse elsewhere; it was of obvious importance to him. The synecdoches of the verse encompass the twin realms of contemplation and action, at which, the poet boasts, he is equally adept. Unlikely as it might seem at first glance, the shy, clumsy librarian with the bad eyes was torn by the same dichotomies. Borges’s fascination for the tango and milonga; his pleasure in the brawls and vendettas of violent districts of Buenos Aires; his knowing pronouncements on lunfardo (the Buenos Aires patois savored by literati); his immersion in gaucho tales and the life of the pampas, together with his unreserved admiration for Domingo Sarmiento’s great nineteenth-century classic Facundo; his unseemly delight in knife fighting (has any author ever described throat-slitting with as much gusto as Borges?); not to mention his courageous public opposition to Perón—these and other tendencies reveal an intense fascination with a life of action, and quite often violent action. True, his tales of war and cruelty betray a bookish streak; but then, even his most bookish tales are riven with covert violence. In the Arab poet’s verse, the sword and the lance hold equal honor with the paper and the pen, and this equipoise could not but have appealed to Borges.
If I were to list all the subjects that attracted Jorge Luis Borges the feuilletonist and journalist over the course of his long career, I would have to compile an inventory rivalling the author’s own catalogues—those outlandish tallies of the most disparate objects by which he was wont to evoke his sequential infinitudes. Referring solely to the new Selected Non-Fictions, in many respects the most interesting of the Viking volumes, I would have to enumerate, for example, essays on the duration of hell, James Joyce’s Ulysses, the detective story, Ramon Llull, Germany and World War II, Kabbalah, Achilles and the tortoise, the “art of verbal abuse,” The Thousand and One Nights, a history of angels, film criticism of King Kong, The Informer, The Petrified Forest (and other films), notices on Orson Welles (and Citizen Kane), T. S. Eliot, S. S. Van Dine, Isaac Babel, and Theodore Dreiser, book reviews of Faulkner, Aldous Huxley, H. G. Wells, and (not really surprisingly, given his love of the detective story) Ellery Queen, profound studies of Dante (“Nine Dantesque Essays”), Kafka (“Kafka and his Precursors”) and Edward FitzGerald, not to mention a history of the tango and a series of transcribed lectures composed after he became too blind to read his own notes. Even this list is skeletal, as the thousands of pages of the Barcelona and Pléiade editions attest; the bulk of Borges’s output was belletristic.
Much of this work is inevitably dated. What Borges finds to write about, say, King Kong is less interesting than the fact that he had anything to say at all: “A monkey [sic] forty feet tall … may have obvious charms, but those charms have not convinced this viewer. King Kong is no full-blooded ape but rather a rusty, desiccated machine.” So, too, it is good to know what Borges had to say, in 1925, about Ulysses and, in 1939, about Finnegans Wake; and yet, one turns to these, as to the film and book reviews, more as historical curiosities than as critical essays in their own right.
Much of the volume is of this nature, and, after some acquaintance with the contents, one longs for the essays that have had to be left out—the magisterial pages on Quevedo, for example, or Borges’s blistering attack on Americo Castro. (Where too is “An Autobiographical Essay,” also omitted from the Pléiade volumes, which Borges put together in 1970 with the ill-fated Norman Thomas di Giovanni? A casualty, I suspect, of Borges’s implacable widow, Maria Kodama, who guards his literary legacy more zealously than Fafnir his hoard.) To quibble further: with one exception the volume ignores all Borges’s voluminous writings on Argentine literature specifically, and Spanish literature generally, and that exception, “The Argentine Writer and Tradition,” is, sad to say, quite cursory; it would have been useful, for example, to have had the entire early collection of essays, which Borges entitled Inquisiciones and then suppressed, available in English (a Spanish edition appeared after Borges’s death in 1986).
But these are minor cavils, for what remains is generally splendid. The nine essays on Dante constitute close readings unlike anything else that I have seen on the Commedia, for Borges was a virtuoso reader, as well as a writer of genius. A meticulous analysis of a single phrase or verse, supported by scholarship in Italian, French, German, and Spanish, leads him to connections that seem preposterous and yet are plausible; he thus brings Dante into conjunction with the Persian poet and mystic Farid al-Din ’Attar (“The Simurgh and the Eagle”) or explores the links between Dante and the Venerable Bede (“Dante and the Anglo-Saxon Visionaries”) and does so with meticulous erudition combined with imaginative boldness—a rare combination at any time.
The Selected Non-Fictions, lucidly translated by Eliot Weinberger with Esther Allen and Suzanne Jill Levine, gives us Borges at his most various. The editor has ordered the essays chronologically; it is thus possible to get some sense of Borges’s development. The best essays, such as “A History of Eternity,” share with the best of the fictions an unmistakable intensification of language; the sentences seem so replete with thought and feeling in equal measure that they brim to the very edge of utterance.
There was after all something of the exemplum, if not exactly the saint, in Borges. In unexpected moments on a college stage or on some talk show, the Borgesian oracle would fall silent, and a personage of sly, calm, mischievous, and yet gentle demeanor would peer forth from his sightless eyes. Anecdotes abound; I give only one example from the large (and growing) literature. On his first visit to the desert in North Africa, Borges is seen sifting sand grains through his fingers and, when asked what he is doing, replies, “I am rearranging the Sahara.” Such tales, whimsical, a bit sardonic, cryptic even, resemble the tales of the ancient philosophers as much as the tales of the Hasidim (a sect Borges identified with). Except for Kafka, no other modern writer has become as emblematic of himself and his own curious world as Borges has.
How extraordinary that so many-selved, so ultimately vaporous, a personage as Borges, or “Borges,” should come to play this role. What other modern author was routinely quizzed for his views on time and memory, the enigma of personality, the possibility of an afterlife and personal immortality, among other ponderous topics, as was Borges? He cheerfully declared that he held no belief in an afterlife and that he personally welcomed the inevitable oblivion that would engulf his own name, as if extinction alone offered an escape from the claustrophobia of infinitude. “No one is someone,” he wrote in “The Immortal,” “a single immortal man is all men. Like Cornelius Agrippa, I am god, hero, philosopher, demon, and world—which is a long-winded way of saying that I am not.” Dignified despite his dishevelment, his crumpled fedora in one hand, his inquisitive white cane in the other, Señor Borges, our improbable psychopomp, shows us the way into unanimous night.
Notes
Collected Fictions, translated by Andrew Hurley, (Viking). Selected Poems, edited by Alexander Coleman, (Viking). Selected Non-Fictions, edited by Eliot Weinberger, (Viking;)

 

News from bbcamerica.com

Cultural misunderstandings between Americans and the British are not too uncommon. Linguistically, however, one expects a greater common ground for the two nations theoretically speaking the same language. Yet, Americans often difficulty to understand "the folk across the pond", the BBC reports.
To ease these problems the BBC now offers a translation website to foster growing US demand for programs from Little Britain to Blackadder. The interactive dictionary shall help decipher the finer points of phraseology from across Britain.
"If it works, American viewers will one day be able to do without the subtitles that accompanied the US DVD release of The Office." The website, however, does not only target the American Speakers of English. "Australians, though more familiar with British slang, could also benefit from the site."
Soon, the world will know what Posh'n'Becks or Pete Tong stand for.

 

 

Las versiones homéricas
Jorge Luis Borges
Discusión, Buenos Aires, Emecé Editores, 1937, págs. 105-112.

"Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción. Un olvido animado por la vanidad, el temor de confesar procesos mentales que adivinamos peligrosamente comunes, el conato de mantener intacta y central una reserva incalculable de sombra, velan las tales escrituras directas. La traducción, en cambio, parece destinada a ilustrar la discusión estética. El modelo propuesto a su imitación es un texto visible, no un laberinto inestimable de proyectos pretéritos o la acatada tentación momentánea de una facilidad. Bertrand Russell define un objeto externo como un sistema circular, irradiante, de impresiones posibles; lo mismo puede aseverarse de un texto, dadas las repercusiones incalculables de lo verbal. Un parcial y precioso documento de las vicisitudes que sufre queda en sus traducciones. ¿Qué son las muchas de la Ilíada de Chapman a Magnien sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis? (No hay esencial necesidad de cambiar de idioma, ese deliberado juego de la atención no es imposible dentro de una misma literatura.) Presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H - ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio. 
La superstición de la inferioridad de las traducciones -amonedada en el consabido adagio italiano- procede de una distraída experiencia. No hay un buen texto que no parezca invariable y definitivo si lo practicamos un número suficiente de veces. Hume identificó la idea habitual de causalidad con la sucesión. Así un buen film, visto una segunda vez, parece aun mejor; propendemos a tomar por necesidades las que no son más que repeticiones. Con los libros famosos, la primera vez ya es segunda, puesto que los abordamos sabiéndolos. La precavida frase común de releer a los clásicos resulta de inocente veracidad. Ya no sé si el informe: En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaca y galgo corredor, es bueno para una divinidad imparcial; sé únicamente que toda modificación es sacrílega y que no puedo concebir otra iniciación del Quijote. Cervantes, creo, prescindió de esa leve superstición, y tal vez no hubiera identificado ese párrafo. Yo, en cambio, no podré sino repudiar cualquier divergencia. El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Abundo en la mención de nombres ingleses, porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la serie de sus versiones de la Odisea bastaría para ilustrar su curso de siglos. Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes. 
No conozco ejemplo mejor que el de los adjetivos homéricos. El divino Patroclo, la tierra sustentadora, el vinoso mar, los caballos solípedos, las mojadas olas, la negra nave, la negra sangre, las queridas rodillas, son expresiones que recurren, conmovedoramente a destiempo. En un lugar, se habla de los ricos varones que beben el agua negra del Esepo; en otro, de un rey trágico, que desdichado en Tebas la deliciosa, gobernó a los cadmeos, por determinación fatal de los dioses. Alexander Pope (cuya traducción fastuosa de Homero interrogaremos después) creyó que esos epítetos inamovibles eran de carácter litúrgico. Remy de Gourmont, en su largo ensayo sobre el estilo, escribe que debieron ser encantadores alguna vez, aunque ya no lo sean. Yo he preferido sospechar que esos fieles epítetos eran lo que todavía son las preposiciones: obligatorios y modestos sonidos que el uso añade a ciertas palabras y sobre los que no se puede ejercer originalidad. Sabemos que lo correcto es construir andar a pie, no por pie. El rapsoda sabía que lo correcto era adjetivar divino Patroclo. En caso alguno, habría un propósito estético. Doy sin entusiasmo estas conjeturas; lo único cierto es la imposibilidad de apartar lo que pertenece al escritor de lo que pertenece al lenguaje. Cuando leemos en Agustín Moreto (si nos resolvemos a leer a Agustín Moreto): 
Pues en casa tan compuestas
¿Qué hacen todo el santo día?

sabemos que la santidad de ese día es ocurrencia del idioma español y no del escritor. De Homero, en cambio, ignoramos infinitamente los énfasis. 
Para un poeta lírico o elegíaco, esa nuestra inseguridad de sus intenciones hubiera sido aniquiladora, no así para un expositor puntual de vastos argumentos. Los hechos de la Ilíada y la Odisea sobreviven con plenitud, pero han desaparecido Aquiles y Ulises, lo que Homero se representaba al nombrarlos, y lo que en realidad pensó de ellos. El estado presente de sus obras es parecido al de una complicada ecuación que registra relaciones precisas entre cantidades incógnitas. Nada de mayor posible riqueza para los que traducen. El libro más famoso de Browning consta de diez informaciones detalladas de un solo crimen, según los implicados en él. Todo el contraste deriva de los caracteres, no de los hechos, y es casi tan intenso y tan abismal como el de diez versiones justas de Homero. 
La hermosa discusión Newman-Arnold (1861-62), más importante que sus dos interlocutores, razonó extensamente las dos maneras básicas de traducir. Newman vindicó en ella el modo literal, la retención de todas las singularidades verbales; Arnold, la severa eliminación de los detalles que distraen o detienen, la subordinación del siempre irregular Homero de cada línea al Homero esencial o convencional, hecho de llaneza sintáctica, de llaneza de ideas, de rapidez que fluye, de altura. Esta conducta puede suministrar los agrados de la uniformidad y la gravedad; aquélla, de los continuos y pequeños asombros. 
Paso a considerar algunos destinos de un solo texto homérico. Interrogo los hechos comunicados por Ulises al espectro de Aquiles, en la ciudad de los cimerios, en la noche incesante (Odisea, XI). Se trata de Neoptolemo, el hijo de Aquiles. La versión literal de Buckley es así: Pero cuando hubimos saqueado la alta ciudad de Príamo, teniendo su porción y premio excelente, incólume se embarcó en una nave, ni maltrecho por el bronce filoso ni herido al combatir cuerpo a cuerpo, como es tan común en la guerra; porque Marte confusamente delira. La de los también literales pero arcaizantes Butcher y Lang: Pero la escarpada ciudad de Príamo una vez saqueada, se embarcó ileso con su parte del despojo y con un noble premio; no fue destruido por las lanzas agudas ni tuvo heridas en el apretado combate: y muchos tales riesgos hay en la guerra, porque Ares se enloquece confusamente. La de Cowper, de 1791: Al fin, luego que saqueamos la levantada villa de Príamo, cargado de abundantes despojos seguro se embarcó, ni de lanza o venablo en nada ofendido, ni en la refriega por el filo de los alfanjes, como en la guerra suele acontecer, donde son repartidas las heridas promiscuamente, según la voluntad del fogoso Marte. La que en 1725 dirigió Pope: Cuando los dioses coronaron de conquista las armas, cuando los soberbios muros de Troya humearon por tierra, Grecia, para recompensar las gallardas fatigas de su soldado, colmó su armada de incontables despojos. Así, grande de gloria, volvió seguro del estruendo marcial, sin una cicatriz hostil, y aunque las lanzas arreciaron en torno en tormentas de hierro, su vano juego fue inocente de heridas. La de George Chapman, de 1614: Despoblada Troya la alta, ascendió a su hermoso navío, con grande acopio de Presa y de tesoro, seguro y sin llevar ni un rastro de lanza que se arroja de lejos o de apretada espada, cuyas heridas son favores que concede la guerra, que él (aunque solicitado) no halló. En las apretadas batallas, Marte no suele contender: se enloquece. La de ButIer, que es de 1900: úna vez ocupada la ciudad, él pudo cobrar y embarcar su parte de los beneficios habidos, que era una fuerte suma. Salió sin un rasguño de toda esa peligrosa campaña. Ya se sabe: todo. está en tener suerte. 
Las dos versiones del principio -las literales- pueden conmover por una variedad de motivos: la mención reverencial del saqueo, la ingenua aclaración de que uno suele lastimarse en la guerra, la súbita juntura de los infinitos desórdenes de la batalla en un solo dios, el hecho de la locura en el dios. Otros agrados subalternos obran también: en uno de los textos que copio, el buen pleonasmo de embarcarse en un barco; en otro, el uso de la conjunción copulativa por la causal, en y muchos tales riesgos hay en la guerra. La tercer versión -la de Cowper- es la más inocua de todas: es literal, hasta donde los deberes del acento miltónico lo permiten. La de Pope es extraordinaria. Su lujoso dialecto (como el de Góngora) se deja definir por el empleo desconsiderado y mecánico de los superlativos. Por ejemplo: la solitaria nave negra del héroe se le multiplica en escuadra. Siempre subordinadas a esa amplificación general, todas las líneas de su texto caen en dos grandes clases: unas, en lo puramente oratoria -Cuando los dioses coronaron de conquista las armas,: otras, en lo visual: Citando los soberbios muros de -Troya humearon por tierra. Discursos y espectáculos: ese es Pope. También es espectacular el ardiente Chapman, pero su movimiento es lírico, no oratorio. Butler, en cambio, demuestra su determinación de eludir todas las oportunidades visuales y de resolver el texto de Homero en una serie de noticias tranquilas.
¿Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas. Si la fidelidad tiene que ser a las imaginaciones de Homero, a los irrecuperables hombres y días que él se representó, ninguna puede serlo para nosotros; todas, para un griego del siglo diez. Si a los propósitos que tuvo, cualquiera de las muchas que trascribí, salvo las literales, que sacan toda su virtud del contraste con hábitos presentes. No es imposible que la versión calmosa de Butler sea la más fiel." 

 

Cumbre de traductores en Argentina
Encuentro internacional
Grijelmo destaca la vertiente artística de esta profesión
EFE.
26 de agosto de 2006

BUENOS AIRES.- Más de 300 profesionales de 22 países participan en Buenos Aires en una conferencia internacional de traductores con el propósito de intercambiar experiencias y analizar los retos de los mediadores lingüísticos.
El discurso de apertura del encuentro, que concluirá el próximo domingo y es el primero que organiza en América ProZ.com, el mayor sitio web para traductores a nivel mundial, estuvo a cargo del presidente de la Academia Argentina de Letras, Pedro Luis Barcia.
Posteriormente, el presidente de la Agencia Efe y vicepresidente primero de la Fundación del Español Urgente (Fundéu), Alex Grijelmo, disertó sobre 'Cómo seducen los traductores'.
"Esta conferencia contribuirá a despertar conciencia para que la sociedad comprenda que no hay comunicación posible sin nosotros. Varios de los ponentes disertan por primera vez en Argentina, por lo que los participantes podrán sacar mucho provecho", dijo la traductora argentina Aurora Humarán, presidenta del encuentro.

El arte de la traducción
En su intervención, Grijelmo afirmó que "todo traductor es un intérprete", ya que "debe explicar acciones, dichos o sucesos que pueden interpretarse de diferentes modos", además de "incorporar un modo personal de expresar la realidad".
"La traducción idiomática se convierte en un trabajo similar al de un músico, un actor o un bailarín. Dos actores pueden no representar igual un mismo papel y dos traductores no pueden dar la misma versión de un texto", indicó el periodista.
Según el autor de 'La seducción de las palabras' (2000), entre otros libros, "hay ocasiones en las que una buena traducción puede mejorar una obra" al igual que "en periodismo un editor puede mejorar una nota, pero esto no es matemático".
"La regla de oro de los traductores es decir todo lo que dice el original, no decir nada de lo que el original no dice y no desafinar como lo podría hacer un instrumentista al interpretar una pieza musical", manifestó. Grijelmo consideró además que "el traductor debe asumir su papel de artista", al destacar la importancia de que sea posible "encontrar en un idioma el olor de las palabras del otro sin que ese aroma se pierda en el camino".
Tras sostener que "el instrumento del traductor es el idioma de destino" así como "el idioma de partida es el instrumento del autor", opinó que para seducir los traductores deben, entre otras cosas, "sentirse escritores". "Si un traductor es un intérprete debe amar su lengua. Así puede incluso superar al autor como un gran cantante mejora una canción", afirmó Grijelmo, quien llamó a los profesionales del área a "desprenderse de los complejos y trabajar con humildad".
Esta conferencia, organizada por un sitio web que conecta a más de 130.000 traductores en todo el mundo, tiene sus antecedentes en encuentros convocados anteriormente por Proz.com en las ciudades de Sitges (España), Oxford (Inglaterra) y Cracovia (Polonia).
En la reunión, el filólogo español Alberto Gómez Font, coordinador general de la Fundéu, presentará una ponencia sobre el español internacional y también expondrá Fernando Valenzuela, traductor al español de la obra del escritor checo Milan Kundera.
Además, habrá disertaciones de la argentina Patricia Willson, ganadora del Primer Premio Panhispánico de Traducción, y de Terry Cullen, que tradujo al inglés la célebre historieta 'Mafalda', entre otras.

 

Dilemas en la Torre de Babel
BBC Mundo
22 de abril de 2004

Los traductores tendrán que trabajar en cadena.
El 1º de mayo, diez nuevos países ingresarán a la Unión Europea. Como equipaje traerán nueve idiomas más para traducir, que se sumarán a los once originales.
La sede de la Unión Europea se convertirá en una verdadera Torre de Babel con 20 idiomas escuchándose por los pasillos de la sede comunitaria de Bruselas.
Para satisfacer la demanda, el organismo tendrá que contratar a por lo menos el doble de la planta de traductores actual, que ya sobrepasa los 1.300 empleados.
Contratistas y electricistas también están viendo su negocio florecer ante la necesidad de nuevas cabinas, escritorios y audífonos de traducción simultánea para las salas en Bruselas, Luxemburgo y Estrasburgo.

Asunto delicado En números
La Comisión Europea tiene 1.300 traductores. Ellos procesan más de 1,5 millones de páginas cada año. Después del 1º de mayo, el número de traductores se duplicará. Se calcula que procesarán más de 2,5 millones de páginas al año.
La tarea es aún más titánica si se tiene en cuenta que entre los 20 idiomas hay por lo menos 190 combinaciones posibles, y es muy difícil encontrar un traductor que pueda hablar a la vez finlandés y portugués, o griego y estonio.
Por esta razón, los documentos no podrán ser interpretados desde su versión original, sino en cadena: un traductor checo, por ejemplo, tendrá que esperar la traducción de su contraparte estonia para poder comenzar.
"Yo soy la primera en la cadena. Si cometo un error, entonces todo el mundo lo comete, o peor", dijo a la BBC Jana Jalvi, una traductora estonia.
En últimas, algo muy parecido al juego infantil de susurrarse una frase de persona en persona para divertirse con el absurdo resultado final, una situación peligrosa en un entorno en el que cada palabra tiene un peso diplomático.
¿Cómo olvidar la imagen del parlamentario alemán que tiró con disgusto sus audífonos al escuchar al primer ministro italiano Silvio Berlusconi compararlo con el vigilante de un campo de concentración nazi?
Soluciones
Algunos eurodiputados han sugerido instaurar un idioma oficial neutro para la Unión Europea, y algunos han llegado a recomendar que se resucite el olvidado ideal del esperanto.
Para otros, el inglés es la opción más lógica, porque en muchos países es el segundo idioma más popular.
Sin embargo, hay quienes afirman que el Parlamento Europeo es el peor lugar para encontrar funcionarios bilingües.
"La gente no es elegida por sus habilidades para los idiomas, sino por su representación política", dijo Patrick Twidle, quien contrata a nuevos traductores.
Francia, por su parte, está ofreciendo a los comisarios de los nuevos países miembros un curso gratis en la campiña francesa, una oportunidad aprovechada por ahora por 1.000 de ellos.
Por ahora, un ejército de traductores intentará desenredar la maraña de idiomas en la que se convertirá la Unión Europea.

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Julio Cortázar: ¿traditore?
Por Marco A. Contreras

Traduttore, traditore, definieron los italianos. Y así ha sido siempre. El que todo traductor sea, por fuerza, un traidor a los conceptos que intenta verter a otro idioma parece ser un designio fatal al que no escapan ni los más sólidos baluartes en el dominio de la lengua escrita.
Aunque en este sentido parezca un sacrilegio llamar traidor al entrañable Julio Cortázar, el apelativo parece en verdad venirle bien cuando –despojados del sentimentalismo fraterno a que nos obliga su esencia americana–, revisamos el trabajo que este escritor inició hacia sus 39 años, durante una estancia en Italia, para producir la traducción hasta hoy más autorizada al idioma español de los Cuentos de Edgar Allan Poe (dos volúmenes; Alianza Editorial, Madrid, 1970).
No es reprochable que en éste, como en muchos trabajos de traducción, abunde lo que algunos puristas tacharían de galicismos («vendimias italianas» en vez de «cosechas...» hablando de vinos) o anglicismos («haz un signo» en vez de «haz una seña» en un diálogo entre masones), porque seguramente Cortázar, como tantos escritores y traductores de todas las épocas, debió realizar esta labor bajo las terribles presiones de tiempo y dinero que acaban por dar al traste con todo esfuerzo editorial que deba ceñirse a los términos de un contrato por entregas o freelance. (Ojalá las mismas razones explicaran algunas versiones infumables –absurdas dentro del absurdo– de Alice in Wonderland, de Carroll.)
El estilo literario de Cortázar resultará siempre impecable; su dominio del español, exquisito. Según lo requiere la atmósfera sugerida por el genio de Poe, Cortázar va sorteando con elegancia los difíciles retruécanos con que el autor juguetea en todo momento. Pero ¡cuidado!: es precisamente en este gran talento de escritor donde se incuba el insidioso germen de la traición (alas!) que el traductor demasiado confiado de sí mismo acaba siempre por cometer en contra del inerme texto original.
Por ejemplo, en el cuento «El tonel de amontillado» de la gran compilación de obras de Poe, se evidencia claramente cómo el Cortázar traductor se deja cautivar por la imaginería que le dicta su temperamento de autor, un lujo que no debería permitirse ningún traductor cuidadoso.
En particular, a la pregunta de cuál es el escudo de armas de la familia Montresor –a la cual pertenece el protagonista del relato–, éste responde: «Un gran pie humano de oro en campo de azur; el pie aplasta una serpiente rampante cuyas garras se hunden en el talón».
Por lo visto, más que una serpiente, el Cortázar autor visualizó un basilisco, un grifo o alguna otra bestia mitológica de garras más crecidas que las de una serpiente ordinaria. Vamos, ¡las serpientes no tienen garras! El texto en inglés dice fangs(«[...] the foot crushes a serpent rampant whose fangs are imbedded in the heel»), que son ‘colmillos’ y no las ‘garras’ que Cortázar quiso ver. La imagen que menciona Poe ha sido un símbolo en varias culturas, desde la antigua Babilonia. Y para designar algún híbrido mitológico (como la pantera heráldica de la imagen superior), no le hubieran faltado palabras: gryphon, basilisk, leviathan, chymera, etcétera.
Aunque parezca ocioso –irreverente para algunos– ocuparse en pescar este tipo de «resbalones» en un trabajo de traducción aparentemente consagrado por el tiempo, este ejercicio debiera ser parte de la disciplina personal de todo aquél que se proponga comprender las relaciones siempre intrincadas que se forman entre dos lenguas distintas. Su utilidad principal está en que nos obliga a vencer el «obstáculo» que más férreamente nos separa del conocimiento cabal de cualquier idioma: la resistencia a consultar el diccionario. Es ésta una labor que a todos invariablemente pesa, y no tanto por la fiaca que implica buscar entre la enorme lista (alfabetizada, por gracia de Dios) de términos que conforman estos mamotretos, sino, ante todo, porque nos fuerza a aceptar de antemano una verdad de lo más cruel: la magnitud siempre enciclopédica de nuestra ignorancia. Quizá también Cortázar rehuía al tormento existencial que implica el binomio: «¿Qué es esto? –Pues no sé». Con tal de evitarse esa molestia y sus «consecuencias» –como tener que ¡buscar en el diccionario!– el traductor acude al recurso de imaginar, que siempre es más fácil y hasta agradable, porque de algún modo nos hace sentir creadores, un alimento que no dejará enflaquecer a nuestro ego.
Un poco antes, en el mismo relato, interpreta Cortázar: «Observa las blancas telarañas que brillan en las paredes de estas cavernas». Ciertamente el entorno que retrata Poe es bastante tenebroso, pero no hay ahí tales «telarañas», sino apenas el brillo de las vetas de salitre entrelazadas sobre los muros (the white web-work), una visión no menos temible para el personaje secundario, porque le advierte de una densa humedad en el ambiente, la cual vendrá bastante mal a sus frágiles pulmones.
En suma, el web-work de Poe no eran «telarañas», sino la trama que formaban las vetas de salitre. Tras la malévola advertencia de Montresor, su futura víctima pregunta: «Nitre?»
En realidad, un traductor cae en la traición cuando él mismo se deja traicionar por su propia fantasía, por su poder creativo. La razón es que tiene dos amos a quienes servir: el lector, al cual quisiera exponer del modo más «ameno», simple y natural las ideas del texto original, y el autor, cuyo pensamiento, dictado casi siempre por una idiosincrasia muy distinta, merece el máximo respeto y fidelidad.
Sin embargo, en tales condiciones, este último suele ser el perjudicado.
En otro relato, «El diablo en el campanario», dice Cortázar: «[...] sillas y mesas de madera negra, con patas finas y retorcidas, adelgazadas en la punta».
El original: «[...] chairs and tables of black-looking wood, with thin crooked legs and puppy feet».
Si bien puppy, por su connotación de ‘cachorro’, da la idea de algo pequeño (de ahí tal vez lo de «adelgazadas en la punta»), Poe se refería más bien a unos muebles que, aunque no menos feos, por cierto, sí fueron más propios de un estilo bien definido. Quiso decir: patas delgadas y combas (no «retorcidas»), rematadas en garra (o en pies de perrillo), como es característico del estilo rococó (revivido por Chippendale). Si la madera era en verdad negra o sólo lo parecía, sólo Poe lo supo. Pero Cortázar decidió: black-looking wood, ‘madera negra’.
El respeto que se le debe a toda expresión artística nos hace considerar peccata minuta este tipo de gazapos, sobre todo cuando son apenas la excreta vivencial de una figura como Julio Cortázar.
Y son pecados aún menores si los comparamos con los engendros de algunos malos traductores actuales, bien pagados, que fabrican –parecería que haciendo uso de unas patas retorcidas y a veces hasta con garras de serpiente mal nacidas– verdaderas telarañas de textos literarios (en el caso más benigno) o, lo que da más pavor que los propios relatos de Poe, de conceptos peligrosamente equívocos en libros de texto científicos o artículos de investigación que se ocupan de temas nada intrascendentes como, digamos, las nuevas técnicas de cirugía para corregir malformaciones cardiacas o nuevas teorías en el cálculo de estructuras en proyectos para la edificación de viviendas en zonas sísmicas. Y a menudo todo ello pretendidamente avalado por un título profesional ya algo amarillento que, a más de no garantizar per se una pericia real en la materia que se trata, mucho menos da fe de un conocimiento suficiente de los idiomas en cuestión.
Pese a los grandes esfuerzos –no siempre desinteresados ni humanistas– de la tecnología actual por extender y perfeccionar los medios de comunicación entre poblaciones y culturas tan dispares de todos los confines del planeta (léase Internet, comunicación satelital, multimedia, etc.), el gran quid de la comunicación seguirá siendo el mismo: la necesidad de que el receptor capte el significado real del mensaje transmitido.
Y ya que toda forma de comunicación es en cierto modo una traducción (del pensamiento de quien emite el mensaje, por lo menos), resulta prudente precaverse ante una gran verdad que parece haberse afirmado desde siempre como una ley natural: traduttore, traditore. O más llanamente: de lo que te diga un traductor cree sólo la mitad. El resto tienes que comprobarlo tú mismo.

 

La perenne continuidad de los parques
Por Carlos Fortea
La jornada semanal
19 de diciembre de 2004

Hay un cuento de Julio Cortázar –"Continuidad de los parques"– en el que el personaje principal lee en un sillón verde una novela a cuyo final un asesino mata a un hombre que lee en un sillón verde una novela, y si a mí se me antoja metáfora de la traducción es probablemente porque como a muchos traductores todo se nos antoja metáfora de este oficio de espejos, pero también, probablemente, porque sé que el hombre altísimo que siempre fue joven y escribió ese cuento maravilloso y docenas de cuentos maravillosos más era también autor de no pocas fantásticas traducciones, y debió pensar acerca de la forma subrepticia de acercarse a Yourcenar, a Poe, a Defoe, y robarles el alma mientras leían en un sillón verde.
En el mes de febrero hizo veinte años que murió el gran Julio Cortázar, a quien tanto debió mi juventud, y si el mejor tributo a cualquier escritor es leer sus textos, el mejor tributo a cualquier traductor es mantener vivas sus traducciones. Lejos de mí la idea de que Cortázar necesite ayuda para esto, y lejos de mí hacer aquí una valoración de sus traducciones en tanto que tales, obras que me he limitado a disfrutar pero que no estoy en condiciones de analizar y valorar en detalle.
En cambio, pienso que no ha de ser impertinente recordar en este año de conmemoraciones la trayectoria misma del traductor Cortázar, el papel que nuestra profesión de máscaras representó en la vida y tal vez en la obra propia de este gran artista de las vueltas y máscaras de la realidad.
El 25 de enero de este año, en El País, un artículo firmado por Pepa Roma despachaba esa tarea con una frase clásica: "Lo que más sorprende al día de hoy es ver cómo un autor que era considerado ya la figura más destacada del boom latinoamericano se veía obligado a ganarse la vida haciendo traducciones y buscando trabajos como revisor de textos en organismos internacionales como la UNIDO, la Atomic Agency o la UNESCO."
Trabajo de menesterosos. Un trabajo que el autor venía desempeñando al menos desde 1937, cuando un Cortázar de veintitrés años, joven profesor en el Colegio Nacional de San Carlos de Bolívar, a 300 kilómetros de Buenos Aires, empieza a hacer traducciones del francés para la revista Leoplán, bimensual dirigida por Ramón Sopena y José Blaya Lozano. Por entonces no ha publicado un solo texto propio, y está empezando pues una doble dedicación a la literatura, común a muchos otros escritores, con la traducción como fuente de información literaria y forma de modelar el estilo propio.
En estos años, según todos los testimonios, Cortázar dedica mucho tiempo al aprendizaje de lenguas extranjeras. Traduce del francés, lee a Rilke en alemán, y a principios de los años cuarenta ya se siente en condiciones de empezar a traducir una obra señera de la literatura universal: Robinson Crusoe, que será, en 1945, su primera traducción literaria publicada en formato libro. Es el comienzo de una actividad que hasta 1948 tiene como resultado la traducción de las Memorias de una enana, de Walter de la Mare (1946), El hombre que sabía demasiado y otros relatos, de Chesterton (1946), Nacimiento de la Odisea, de Jean Giono (1946), La poesía pura, de Henri Brémond (1947), y El inmoralista, de André Gide (1947).
Aunque entre dos y tres libros al año presenten ya con mucha claridad el perfil de un traductor literario profesional, siguen sin ser un medio de subsistencia suficiente como para poder decir que Cortázar se gana la vida traduciendo. Esto no ocurrirá hasta 1948, de regreso en Buenos Aires, cuando abandona –para siempre– la docencia como profesión y cursa los estudios de Traductor Público Nacional, que concluye dieciocho meses más tarde obteniendo el título para francés, al que añade seis meses después el de inglés.
Durante cuatro años, Cortázar ejercerá tareas de traductor público en una oficina de Buenos Aires antes de emprender viaje a París, la ciudad de la que ya no saldrá nunca. Siguió traduciendo literatura, añadiendo a los títulos mencionados autores como Villiers de L’Isle Adam o Alfred Stern, y una traducción que posiblemente resulte curiosa y desconocida: una versión del clásico juvenil de Louise May Alcott Mujercitas, demostrativa en primer término de que, como cualquier profesional del género, Cortázar toca todos los palos: desde los dos títulos de filosofía de Stern hasta la literatura infantil y juvenil, pasando por la literatura contemporánea encarnada por Gide.
Cuando en 1952 se traslada a la capital francesa, lleva en el bolsillo un compromiso firmado con la Editorial Sudamericana para efectuar traducciones literarias a cambio de unos ingresos que irían destinados al sostenimiento económico de su madre y su hermana. Poco tiempo después (para entonces ya se ha publicado Bestiario) establecería esa vinculación profesional con la UNESCO que tanto sorprendía a Pepa Roma, y que no interrumpiría prácticamente nunca, porque le ofrecía un buen número de cosas que encajaban con su visión del mundo: un compromiso profesional laxo, no vinculado a un concepto de estabilidad que él veía más bien como atadura, la posibilidad de frecuentes viajes; en una palabra: lo más parecido a la libertad que se puede alcanzar en el mundo profesional. Durante muchos años, será además una forma más de compartir la vida con su pareja, Aurora Bernárdez, traductora literaria y traductora también de organismos internacionales. Cabría añadir, y lo añadimos ya de nuestra cosecha, la posibilidad intrínseca de seguir practicando el desdoblamiento que anida en todo traductor, y que tanto encaja con la poética cortazariana y su visión del mundo.
Esta es la etapa del despegue como escritor, pero también la de las grandes traducciones, de las traducciones que hacen época, y es tiempo también de muchas traducciones, del traducir frenético que es consustancial a la profesión. En 1953 tiene lugar uno de los hitos profesionales por los que se recordará a Cortázar como trujamán: la Universidad de Puerto Rico, representada en ese momento por otro gran escritor y traductor, Francisco Ayala, le encarga la traducción al español de la obra narrativa y ensayística de Edgar Allan Poe.
Se trata de uno de esos encargos con los que todo traductor sueña. Un autor congenial, con un mundo de intereses literarios próximo a los del escritor; un encargo hecho en términos de respeto al traductor, remunerado con una cantidad (3 mil dólares) muy apreciable para la época, y que permite a quien lo recibe organizar su vida durante un tiempo relativamente prolongado.
Para llevar a cabo el encargo, Cortázar y Aurora Bernárdez se trasladaron a Italia, a Roma, donde desde septiembre de 1953 –luego se trasladarían a Florencia– Cortázar se dedicó de manera intensiva y exclusiva al texto de Poe, hasta junio del año siguiente. Un ritmo de trabajo endiablado si tenemos en cuenta que hablamos de sesenta y siete relatos, una novela, un poema en prosa y un volumen de ensayos.
El resultado es uno de los grandes hitos de la profesión. El Poe de Cortázar ha recibido elogios de todos los ámbitos, y ha sido reeditado innumerables veces, de manera especial los dos gruesos volúmenes de relatos, a cuyo frente está la introducción que el propio traductor tuvo ocasión de redactar y a cuyo final unas impagables notas que son en realidad hermosos comentarios de lector. Tanto a la una como a las otras es común la total ausencia de academicismo ("Este memorable relato [...] figura en casi todas las listas de los-diez-cuentos-que-uno-se-llevaría-a-la-isla-desierta"; "De no mediar cierto vocabulario, ciertos giros inconfundibles, costaría creer que este cuento es de Poe"), esa presencia de lo intangible que tan bien conoce el traductor literario ("todos ellos se atraen o se rechazan conforme a ciertas fuerzas dominantes, a ciertos efectos deliberadamente concertados, y a ese tono tan indefinible como presente que conecta, por ejemplo, relatos tan disímiles como ‘Manuscrito hallado en una botella’ y ‘William Wilson’") y el cariño por el autor con cuyo espíritu se ha convivido, cuyas palabras se han hecho propias: "...a Edgar le hubiera divertido estar allí para ayudar, para inventar cosas nuevas, confundir a las gentes, poner su impagable imaginación al servicio de una biografía mítica".
Poco después de haber entregado los textos de Poe, Cortázar aborda el que será el otro gran hito de su trayectoria profesional como contrabandista entre las lenguas: las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, otro de esos libros que se ha hecho indistinguible de su traductor, un libro del que Miguel Sáenz ha dicho que es "difícil imaginar una traducción hecha con mayor sensibilidad y cariño", y de la que resalta la fertilidad de recursos y la total compenetración con el original. "Puede decirse", añade Sáenz, "que su traducción ha pasado a ocupar en la literatura española el lugar de la obra original."
Después de Adriano, publicado en Sudamericana en 1955, la dedicación de Cortázar a la traducción literaria disminuye, en la misma medida en que aumenta su producción como autor de obra propia. A Bestiario le han seguido ya Final del juego (1956) y Las armas secretas (1959), y en 1963 vendrá la explosión final de Rayuela, que le convertirá en un mito literario del siglo XX. Es perfectamente comprensible que este escritor tardío vuelque su tiempo sobre su obra propia, después de haber alcanzado tan elevado nivel en dar voz a gigantes como él.
Sin embargo, siempre mantendrá su relación profesional con la UNESCO. En 1956 se le había ofrecido la posibilidad de ganar una plaza de traductor fijo, pero prefirió mantener la misma relación laxa que había conservado hasta la fecha, si bien en años posteriores ascendería a la categoría de revisor, siempre sin relación funcionarial.
Al final de su vida, Cortázar regresó una vez más a la traducción literaria, pero esta vez por un servicio de amor: en 1983 publicó en Nicaragua el texto Llenos de niños los árboles, obra de su última compañera, Carol Dunlop, fallecida el 2 de noviembre del año anterior. Cerraba así una obra como traductor de diecinueve títulos.
El papel que la traducción representó en la obra propia de Cortázar tendría que ser objeto de un doble análisis: el destinado a desentrañar ese papel y el análisis de ese mismo análisis necesario para rehuir el peligro, tan habitual en los estudios literarios, de construir la casita del cerdito perezoso a base de pajitas y virutas tomadas de aquí y de allá. Sin embargo, es un ámbito pleno de interés. En su tesis doctoral dedicada a la figura de Julio Cortázar como traductor, Sylvie Protin señala que, a fuerza de sopesar y de prever las reacciones del lector al que se dirige en su calidad de traductor, Cortázar termina por colocar a su lector en la posición del traductor, lo que Protin identifica con el lector–cómplice de Rayuela. Es una hipótesis digna de estudio.
El azar –seguramente el azar– quiso que Cortázar volviera sobre la traducción y sobre su experiencia biográfica como tal en el que estaba destinado a ser el último de sus relatos, el titulado Diario para un cuento, que cierra el postrero volumen Deshoras (1983).
La anécdota del cuento se inserta en un contexto autobiográfico y real: como el propio Cortázar relataba a Osvaldo Soriano en una entrevista concedida en París, "entre la clientela que me dejó mi socio cuando se marchó de la oficina que teníamos en San Martín y Corrientes, me encontré con cuatro o cinco clientas que eran prostitutas del puerto a quienes él les traducía y escribía cartas en inglés y en francés. [...] Entonces, cuando yo heredé eso, me pareció cruel decirles que porque yo era el nuevo traductor no iba a hacer ese trabajo [...] y durante un año les traduje cartas de los marineros que les escribían desde otros puertos."
Sin embargo, más allá de la anécdota lo interesante son, por una parte, las resonancias que en ese relato aparecen de la propia experiencia profesional de Cortázar y, por otra, la propia imagen de la traducción que el autor ofrece, tal vez la única ocasión en que Cortázar escribe sobre el oficio.
En cuanto a lo primero, el texto está lleno de ecos: desde el recuerdo de una cita de Poe hasta el momento en que le entran "ganas de traducir ese fragmento de Jacques Derrida", que traduce, en un guiño a la aporía del trujamán, "un poco a la que te criaste (pero él también escribe así, sólo que parece que lo criaron mejor)", pasando por el comentario sobre la dura vida del profesional ("De todos los trabajos que me tocaba aceptar, y en realidad tenía que aceptarlos todos mientras fueran traducciones" y el recordatorio a su paralela actividad en la literaria ("En mis ratos libres yo traducía Vida y cartas de John Keats, de Lord Houghton"), que tampoco es ficticio, porque Cortázar tradujo de hecho ese libro.
En cuanto a lo segundo, el "traductor público diplomado" que protagoniza el cuento y escribe o traduce las cartas de las chicas a sus marineros empieza a partir de un momento a interferir en los textos, a tomarse libertades y modificar el encargo, y termina finalmente por salir de su invisibilidad y escribir una carta en su propio nombre a uno de los destinatarios.
El traductor se nos presenta pues como embustero, como poco digno de fiabilidad, y como no resignado a su papel de cristal.
La mención podría ser anecdótica, pero coincide curiosamente con la visión que otros autores ofrecen, desde el Javier Marías de Corazón tan blanco hasta el Wilhelm Muster de La muerte viene sin tambor. Autores que son también traductores presentan en sus obras al trujamán como rebelde a su destino de papagayo, harto de asistir sin participar a ese ménage a trois para el que es imprescindible, pero sólo como correo.
Pero todo esto es materia –seguramente es materia– de otro viaje distinto. Es tema –seguramente es tema– de un cuento de Cortázar que ya no será escrito, en el que un hombre mira a través de los ojos de otro hombre, pero no sabe si lo que ve es lo que ve el otro, o lo que él mismo está viendo.
Entretanto los parques continúan, y la memoria del gigante ido se afirma en el corazón de sus leales lectores y humildes compañeros.

Entrevista a Juan Marsé, novelista y autor de 'Últimas tardes con Teresa'
"El Pijoaparte' sería hoy un inmigrante del Magreb"
Por: Juan Cruz
12 de diciembre de 2005

Juan Marsé cumple el próximo 3 de enero 73 años, y ahora su novela más importante, Últimas tardes con Teresa, la novela de Teresa y El Pijoaparte, empieza a cumplir 40. Seix Barral saca estos días una nueva edición; por primera vez desde que se publicó, su autor la ha releído y corregido. Por estas fechas, en 1965, estaba revisando las últimas pruebas. Ahora, con el libro en la mano, después de tantos años, Marsé se refiere a la novela y al tiempo en que se produjo. La conversación fue en su casa de Barcelona. Rodeado de sus libros y de sus fotografías y retratos -muchos son de su mejor amigo, Jaime Gil de Biedma, el poeta que leyó los primeros originales del libro-, el novelista recuerda la atmósfera que rodeó la salida de la novela, y lo hace como si evocara, lenta, hondamente, el recuerdo de un pariente muy cercano que le sigue cayendo muy bien. Cuando hablamos era el cumpleaños de su hija Berta, que va a publicar un libro de cuentos. Joaquina, su esposa, nos sirvió café descafeinado, y Simón, el perro, parecía tan tranquilo como su dueño.

Pregunta. En su prólogo de 1975, que aparece también en esta nueva edición, usted dice: "La novela ha pasado a ocupar el rincón menos sobresaltado de mi conciencia, y allí fulgura suavemente, igual que un paisaje entrañable de la infancia".
Respuesta. Sí, lo sigo sintiendo. Me siento confortable pensando en este libro. No me refiero a lo que pasó con él, si tuvo éxito o no, sino al proceso de escritura. Pensar en eso me resulta confortable. Lo escribí en casa de mis padres, el futuro estaba por delante; era la época de las ensoñaciones, el inicio de una confianza respecto a mí mismo y al trabajo. Tenía la sensación de estar escribiendo algo que valía sinceramente el esfuerzo. No pensaba que me iba a comer el mundo, pero por primera vez -y era la tercera novela- me sentí conforme, en armonía, con el trabajo, con la vida, con el futuro que me ofreció la vida... Empecé a escribirla en 1962, al regreso de París.
P. ¿Cuál era su ánimo entonces?
R. En esa época persistían en casa los problemas económicos. Mi padre ya había liquidado sus estancias en la cárcel por separatista, mi madre seguía trabajando de enfermera en turnos nocturnos, y yo trabajaba en el taller de joyería. Escribía traducciones, textos para solapas de libros... Conocía ya a alguna gente que me proporcionaba estos trabajos, con los que iba trampeando. Pero lo que más recuerdo de ese tiempo es que me encerraba a escribir la novela y me sentía bien haciéndolo.
P. ¿Y qué pasaba en la ciudad?
R. Seguían vigentes las consignas del franquismo; se iniciaba, sin embargo, una cierta apertura. Fraga sacó su Ley de Prensa en 1964. En todo caso, había el espesor del franquismo, que no fue distinto esos años que en los cincuenta. La apertura que parecía venir la noté por las relaciones que tenían con el régimen los editores que conocía. Los problemas que había tenido Carlos Barral en Seix Barral empezaban a ser distintos a los que hubiera tenido diez años antes. Pero en el barrio había poca diferencia con los otros años. A mediados de los sesenta fue cuando el país comenzó a cambiar.
P. Era consciente de que no se iba a comer el mundo con Últimas tardes con Teresa. ¿Qué le hacía sentir tan cómodo escribiéndola?
R. Era consciente de que estaba manejando una novela que me afectaba mucho, de algún modo la había vivido. Surgió cuando estaba en París, en 1960. El primer latido ocurrió a raíz de unas conversaciones con unas chicas francesas a las que se suponía que yo daba clases de español. Nos reuníamos una vez a la semana, y una de ellas se llamaba Teresa, hija de un pianista. Una muchacha guapísima en una silla de ruedas. Me escuchaban, les contaba cosas de Barcelona, de mi barrio, y noté en ellas una atención especial. Ése fue el germen de la novela. Capté que despertaba en ellas cierta fascinación por el arrabal cuando les hablaba de mis juegos infantiles en el Monte Carmelo con los chavales de cabezas rapadas, hijos de los inmigrantes del sur. Los chicos iban libres por las calles. Me refería a los años cuarenta, la inmediata posguerra. Había una fascinación por el arrabal en esas señoritas de clases altas parisienses. Habían pasado tan sólo 20 años del final de la guerra cuando yo les hablaba, y estaba aún muy vivo el recuerdo de una España sojuzgada por la Guerra Civil.
P. Teresa nació en París.
R. Esa nostalgia del arrabal que yo veía en aquellas señoritas se combinó con el sentimiento que advertí en los exiliados con respecto a España. Conocía a los exiliados, a Jorge Semprún; hablaban de la inminencia de una huelga general, decían que la caída del franquismo estaba a la vuelta de la esquina, que los trabajadores estaban bullendo... Ahí no me podían engañar, porque desde los 13 años yo había trabajado en un gran taller, donde había 30 operarios, y yo sabía cuáles eran sus aspiraciones: comprarse un reloj, una gabardina, un coche. Aquel romanticismo de la izquierda que veía el cambio al doblar la calle no se correspondía con la realidad.
P. ¿Cómo entró todo eso en la novela?
R. El tema de Últimas tardes con Teresa no es otro que el de la apariencia de la realidad. Teresa confundía a un pobre chaval -El Pijoaparte-, que era sólo un obrero de barrio, con un militante obrero politizado. Se idealizaban unas condiciones de vida, unas formas de ser, y eso le pasaba a Teresa. Era una especie de ajuste de cuentas mío, personal, con la realidad.
P. ¿Y de qué modo ese ajuste de cuentas se convierte en ficción?
R. Ahí se mezclan sueños personales, no sólo vivencias. En aquella época, a mí me hubiera gustado tener una experiencia amorosa con una muchacha de la burguesía catalana, rubia, de ojos azules. Como Teresa. Entran ensoñaciones de orden erótico, sentimentales; una nostalgia por los estudios, por la universidad, que nunca tuve. Pero al mismo tiempo quería ser implacable en la cuestión de la apariencia de la realidad. Y no sólo eso: quería ser también comprensivo y piadoso, porque Teresa va movida por ese equívoco, pero va con buena fe, es generosa, incluso en sus relaciones amorosas y sexuales. Y por parte de Manuel, El Pijoaparte, ocurre lo mismo: es demasiado bueno. Es el trepa social; está dispuesto a llevar adelante su relación con Teresa para ganar ese puesto en la sociedad; respeta la virginidad de Teresa hasta el final, cree que así va a merecer mejor el puesto que busca...
P. ¿Teresa era aquella chica en silla de ruedas?
R. Físicamente sí lo era, un poco. Me impresionó mucho aquella chica, sobre todo por su disposición a la vida, su ánimo, sus ganas de saber, su curiosidad, su amor por la vida.
P. Antonio Pérez, el librero de Cuenca, dice que le presentó a usted El Pijoaparte en París...
R. Le conté el personaje, y él me dijo: "Sí, es como El Pijoaparte", el apodo de un amigo suyo de Murcia. Y le puse Pijoaparte.
P. ¿Usted era El Pijoaparte?
R. En todos los personajes, incluso en los femeninos, está siempre parte de uno mismo. Pero no he conocido a nadie a quien le haya pasado lo que le sucede a Pijoaparte. Es un charnego, su origen está en el sur; es medio delincuente, vive a salto de mata, roba un día una moto, la vende... Personalmente no he conocido a ninguno, pero tanto en el Monte Carmelo como en la zona del Guinardó sí vi chavales que podían haberlo sido. Esa zona recibió grandes olas migratorias desde la Guerra Civil, e incluso antes. Podía haber sido cualquiera de ellos El Pijoaparte.
P. Usted tenía la ambición de relacionarse con una chica burguesa de la época. ¿Ahí le representa El Pijoaparte?
R. En la ensoñación. El Pijoaparte no sabe quién es su padre; sospecha que podía ser hijo del marqués de Salvatierra, que tenía una finca en Ronda... Todo eso viene de un viaje que hice a Ronda, precisamente con Antonio Pérez, para hacer un reportaje que luego no publicó la revista de Ruedo Ibérico... Ahí nació la figura de Pijoaparte, su propio origen. Y a partir de ahí, Pijoaparte se crea su propio mito. En la literatura tiene mucho que ver con muchas lecturas que yo tenía del siglo XIX: es el joven de provincias que llega a la ciudad e intenta abrirse espacio.
P. Ésas eran sus lecturas de entonces.
R. Ese personaje está en Balzac, en Stendhal, y ha heredado también detalles de la literatura contemporánea, como el Jay Gatsby de Scott Fitzgerald: ese tipo que se fabrica a sí mismo.
P. Gatsby es también el perdedor.
R. Siempre me ha atraído la figura del perdedor. La derrota es algo connatural con el hombre. Aunque a mí en novelas no me gusta filosofar ni meterme en honduras, eso está en la vida cotidiana. En la medida que uno se coloca ante unos ideales y unas ilusiones, la vida te da hostias. Está en todo, y ya está en el Quijote.
P. ¿Qué literatura hay alrededor cuando escribe usted la novela?
R. Por lo que respecta a la lengua española, está el descubrimiento y el auge de los novelistas latinoamericanos... Cuando aparece mi novela también se publica La Casa Verde, de Mario Vargas. Todavía conservo un anuncio en el que estaban esas dos novelas y otra que también publicó entonces Seix Barral, El siglo de las luces, de Alejo Carpentier... Al rebufo de ese clima de auge latinoamericano vinieron Borges, Cortázar... En España seguía la novela social, después tan vilipendiada; publicaban Jesús Fernández Santos, Juanito García Hortelano, Ferres... Algunos se desmarcaban, pero eso es lo que había. Yo estaba muy interesado por la novela italiana que publicaba Seix Barral: Vasco Prattolini, esa gente...
P. Últimas tardes... se desmarca del realismo social...
R. Yo quise marcar esa distancia, hasta el punto de que aparezco en un papel no muy lucido, pellizcando el trasero a una muchacha. Era una respuesta a La hora del lector, de Josep Maria Castellet, que reclamaba que el autor era Dios. Quería desmarcarme... ¿A quién le importa ahora esto? Pero lo cierto es que esa novela marcó un giro de 180 grados en mi propia trayectoria.
P. ¿Cómo fue recibida?
R. No hubo estrépito. No tuvo malas críticas. Un crítico muy importante de Barcelona hizo una reseña en la que se negaba, por motivos morales, a reproducir el nombre del protagonista: le parecía grosero Pijoaparte. A Últimas tardes... se le atribuyó participar en la ruptura de la novela, junto a Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos. Se dijo que esta última novela me había influido. La verdad es que no la había leído entonces.
P. ¿Cómo le fue con la censura?
R. La censura la prohibió totalmente. Pero había la posibilidad de defenderla, como hizo Mario con La ciudad y los perros. Yo me reuní con Carlos Robles Piquer, que llevaba estas cosas en el régimen. No le gustaba la palabra senos, tampoco digería muslos; sugería antepierna... No la censuró sólo la censura. Las escenas que ocurren en la universidad, en las que se califica a los señoritos universitarios que juegan a la clandestinidad como señoritos de mierda, fueron recibidas con mucha virulencia en Ruedo Ibérico, por ejemplo. No gustaron tampoco las ironías sobre la Moreneta, sobre la pierna catalana de la señora Serrat, que es una pierna catalana, soberana, robusta, de tobillo grueso... Identificaba esa pierna con la solidez, el seny, la sensatez catalana, y todo eso no gustó.
P. Esa descripción es muy propia de los perfiles que hizo luego en Por Favor.
R. En efecto. Siempre me ha gustado mucho describir físicamente a los personajes... Del papá Serrat, en la novela, describo ese bigotito que tanto tenía que ver con el régimen, el bigotito de alférez provisional. Robles Piquer me dijo que quitara eso de alférez provisional. No lo quité y nadie en censura leyó de nuevo el libro... Me gustan las descripciones, que el lector vea las cosas; me desorientan las abstracciones. Eso hace que se hable de mi estilo cinematográfico. Querrán decir visual.
P. ¿Quién le caía mejor, Teresa o El Pijoparte?
R. A mí me cae muy bien Teresa, por su generosidad, por su entusiasmo; siendo hija de la burguesía conformista, una burguesía catalana decididamente franquista, de Barcelona, quiere un cambio, desea que las cosas sean de otra manera. Es una muchacha solidaria; le gusta beber vino en el barrio chino, rozarse con el limpiabotas. Tiene la mala conciencia del señorito. De esa gente aprendí muchas cosas con Jaime Gil de Biedma, que tenía su propia mala conciencia de señorito. Un líder universitario me ayudó a conocer el lenguaje que se hablaba en la universidad... Pijoaparte es un charnego, un murciano. Hoy ya ni se dice la palabra. Hoy sería un inmigrante del Magreb.. O de América Latina. A mí me decían: "Eres un charnego de mierda". No había un comportamiento racista, sino una manera despectiva de tratarnos; no llegaba a insultos del tipo "moro" o "negro de mierda"... Nunca llegó entonces el desprecio a los niveles que se ven hoy en asentamientos árabes en Barcelona. Los inmigrantes eran menospreciados en el trabajo, pero no se llegaba a los extremos que ahora se advierten en este país.
P. ¿Y quién sería hoy Teresa?
R. Creo que su romanticismo pervive en la juventud. Me cuesta creer que subsista en la universidad gente como ella. Algo que también ha desaparecido es el mito de la virginidad. Pijoaparte la respeta porque él no es un braguetero convencional; sabe que todo en esta vida comporta una dignidad, hay que ganarlo con un esfuerzo personal.
P. Esa burguesía catalana de la que viene Teresa ha cambiado mucho: ahora pide el nuevo Estatuto...
R. Es posible que el padre de Teresa estuviera hoy entre los que exigen el Estatuto y dicen vivas a la nación catalana. Es más que probable.
P. La novela tiene 40 años. ¿Cómo se siente recordando aquel tiempo?
R. La pérdida de la juventud. Envejecer es una cabronada. Pero no me gusta obsesionarme con eso.
P. ¿Ha cambiado mucho en esta edición?
R. He quitado muchos paréntesis, eran innecesarios. Lo he hecho más fluido. Y la edición está en un tipo de letra que puede leerse de manera más confortable; antes había que leerla con lupa.
P. Hace unos años le pregunté por una palabra que definiera Barcelona y dijo la misma que ha utilizado para hablar de su percepción de Últimas tardes con Teresa: confortable.
R. Será que me gusta mucho la palabra... La relectura que he hecho ahora me ha resultado muy confortable. Y me han vuelto a sorprender algunas cosas, en el buen sentido. Puede parecer un rasgo de vanidad por mi parte, pero no lo es. Es una novela que me reconcilia conmigo mismo porque he pasado por muchas dudas y por muchas cosas, y a veces he llegado a pensar que otorgarle valor a lo que he hecho es muy arriesgado, que no soy tan bueno como yo hubiese querido, pero ni siquiera como a veces he querido pensar. Esta novela me reconforta. Por lo menos pienso que es un libro del que no podría sentirme avergonzado nunca. De otras cosas sí que podría avergonzarme, pero de ésta, no; de eso estoy convencido. Lo cual no significa que sea un gran libro, sino simplemente un trabajo del cual no me voy a avergonzar nunca.

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